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《再议李伯安巨幅长卷的排序与命名问题----

驳<走出巴颜喀拉>的谬误与匡正》

作者： 赵丽艳

中国艺术研究院研究生院  

2018年5月，为纪念画家李伯安逝世20周年在河南省美术馆举办了“二十世纪杰出的现实主义画家----李伯安作品展”又一次引起了美术界的轰动。沉寂了多年的巨幅长卷《走出巴颜喀拉》十部分作品又一次呈现在世人面前。人们面对画作深感震撼之余，对《走出巴颜喀拉》十部分作品的排序并无太多疑虑，人们细细品读每一幅作品所表达的主题和它们之间的联系，力图透过画作形象情节可以进入画家的精神世界去理解画家的艺术表现意图，从而产生心灵上的共鸣。长卷的顺序分别是第一部分《圣山之灵》、第二部分《开光大典》、第三部分《朝圣》、第四部分《哈达》、第五部分《玛尼堆》、第六部分《劳作》、第七部分《歇息》、第八部分《藏戏》、第九部分《赛马》、第十部分《天路》。众所周知，关于《走出巴颜喀拉》长卷的现有前后顺序的安排及每部分作品的命名并不是画家李伯安直接确定，呈现于观众面前的此幅鸿篇巨制是画家未完之作。画家本人突然离世，造成了每部分作品命名和排序工作的不确定性，现有的作品命名和排序是画家离世当年其家属及了解作画进程的画家好友根据画家创作草图经商议并向有关专家学者请教后反复斟酌后确定的。

在2002年《美术》第四期曾发表一篇名为《<走出巴颜喀拉>的谬误与匡正》文章，对长卷的命名和排序提出了诸多意见。笔者根据文中所提的“长卷的谬误拼合”就以下几点与之商榷，并且对挨诗的“长卷的试析与匡正”结果有新的建议，具体如下。

一、画面重复内容的商榷。作者挨诗在文中对第二部分《开光大典》和第十部分《天路》充分的部分进行图文对比，并以自己主观建议将《开光大典》重新命名为“大典”，从其所提供的画作图像的对比不难看出两幅作品确实表现为同一题材，但是从图像结构方式和器物以及人物造型上看，两部分作品并不是相互复制。尤其在《天路》部分有多处于《开光大典》的不同之处。首先，《天路》中描绘了具体的释迦牟尼神像和圣殿的室内情景；其次，《天路》中段上端绘有“开光”仪式中具信弟子迎接佛像的仪式，并描绘一名藏族女子向右方站立的纯侧形象。另外，在《天路》中段上端边缘处绘有举行“天葬”的仪式的一家人和入葬之人。这几处情景表明，两幅作品并不是表现同一个题材，《天路》部分中安排宗教仪式及情节安排更加丰富细致，而《开光大典》则对藏教法舞乐队奏乐的部分进行深入描绘，因而画家在作画之初便以确立所画为两部分作品，而并非画面重复。

二、长卷的排序问题。原文中所提:李伯安家属及亲友“将画作遗稿自主臆断地拼合在一起，因而难免造成许多谬误。”根据李伯安创作经历可以分析出《圣山之灵》和《天路》是为完成原有50米订件的完整作品。1994年长卷订件的出资人去世，使得李伯安进入一个更加自由的创作状态，此后对长卷的构图安排也做了重新调整。挨诗在对《开光大典》前后几稿进行分析的同时，提出自己的意见，分别是：“大典”、“朝圣”、“歇息”、“玛尼堆”、“藏戏”、“赛马”、“劳作”。首先文中所提的‘大典’不知何谓，挨诗的排序意见是依据《天路》的顺序，然而《天路》里并没有“藏戏”和“玛尼堆”部分的示意。但是，按照李伯安草图中所示意《朝圣》而与《开光大典》紧密相连的，并且草图中有关于“藏戏”的场景设计，而其前后顺序为“藏戏”与“劳作”相连。其中李伯安的创作草图并不是单独的一整幅长卷，它本身也按照不同的主题描绘不同的场景。同一个主题有多个反复推敲修改的草图，草图中“歇息”为最后的人物场景与“奔牛”连接作为长卷的首尾。而“奔牛”部分在《走出巴颜喀拉》十部分作品中并未落墨完成。因此，从此处可以分析挨诗排序中“歇息”不该安排在“朝圣”之后，而根据草图“藏戏”之后应该紧接“歇息”。草图中连接段未出现的“玛尼堆”和“赛马”。因此挨诗对重新排序的“匡正”意见没有实据可考。

三、长卷的创作主旨及命名问题。从挨诗在文中对《开光大典》应该分为两段的“匡正”意见可以看出，作者挨诗对藏教的“开光”仪式过程并不了解。从图像分析法的角度，挨诗没有深入了解李伯安在《开光大典》中描绘人物形象的创作主旨和表达意图。藏族的“开光”分为很多种类，大型的“开光”仪式，如庙宇圣像的落成，“开光”需要繁杂的仪式安排，众僧诵经、挂哈达、晒佛等，其中重要的仪式是“装藏。”即，将具有法力的经文、经书等圣物装到圣像塑像内部，并要完成复杂的诵经回向，“开光”仪式持续时间少则几天，多则长达数月，“开光”仪式会再次选择吉日邀请活佛加持。因此在《开光大典》中，按画面描绘的顺序观看，可以看到两名向活佛祈福“送”、“求”哈达的老妇，这是“开光”仪式重要的环节，而不是简单的“膜拜”动作，更不能因为这样一个在藏民生活中随处所见的动作命名画作。因为《开光大典》画作末端与老妇相邻有一个活佛形象手捧圣物正是“开光”仪式中“装藏”的重要环节，在长卷末端仍然在表现“开光”仪式。因此，《开光大典》虽然长为此部分作品长18米，是一幅表现“开光”仪式全过程首尾连接紧密的整体。挨诗在文中的“匡正”将此画分为两段，一段命名为“大典”，另一段为“膜拜”，将此段生硬地割裂开，在不了解仪式过程的情况下，只根据两名祈福的老妇便主观重新提出画作名称，“匡正”何来？

关于挨诗在文中提出将《玛尼堆》改为“转经”，笔者认为实为不妥。首先，“转经”并不是藏人一定去一个固定的场所才进行的活动，如《玛尼堆》所描绘的玛尼场。藏人的“转经”是无处不在的，在“朝拜”的路上，在庙宇外侧，内侧都有“转经”活动。而“玛尼堆”是藏民自发的集体行为，不分时间、人人都可以虔诚的制作玛尼石，如添砖加瓦一样，日积月累成一个玛尼场。李伯安画作中极少描绘环境，而《玛尼堆》正是对这样空旷、静谧、神圣的场地进行描绘的作品，因此画面人物只有四人。

挨诗在文中不仅欲将现有《圣山之灵》分为“大典”和“膜拜”两段的臆断，同时欲将整幅长卷分为两个独立的作品，关于《走出巴颜喀拉》画作题目的命名，如挨诗文中所述，李伯安早已弃用这个题目没有实据可考。笔者2018年11月前往郑州对李伯安妻子进行采访，其家人表示长卷的最初构想于1988年，为表达哺育中华民族的母亲河----黄河走出巴颜喀拉山、走向大海、走向世界的决心，是长卷的主旨。关于长卷的题目曾拟订《大河上下》、《大河之源》、《藏魂》、《大画》等名字，在1995年经与朋友王乙丙商议，正式命名长卷为《走出巴颜喀拉》。从作品命名时间可以确定，长卷命名是有画家李伯安本人生前已经确定。

挨诗文中所提:“‘走出巴颜喀拉’之题本身就存在着字意上的含糊不清……显然都是不着边际和释意不清”。并且欲将题目改为“雪域风情”可见挨诗又一次做了主观臆断，且不说“雪域风情”用词过于直白，格调不高，它与巨幅长卷所欲表达的精神向往不相匹配。长卷的顺序无论如何排列，是否分为两段或者更多部分，画面中未出现对“雪景”的描绘，“雪域”在中国也并不专指藏区，挨诗所指与雪域“切近内容”显然没有依据。

2019年9月清华大学艺术博物馆举办了《走出巴颜喀拉》李伯安捐赠作品展，这幅长121.5米、高1.88米的巨幅长卷十部分原作再次亮相，从布展顺序及文字解读可知关于十部分作品的排序及命名已尘埃落定。以上几点意见是笔者根据现有研究对挨诗文中的“谬误与匡正”等问题的澄清意见，目的在于使观者对《走出巴颜喀拉》有正确并深入的认识。

▕  艺术家简介▕

李伯安 (1944.7-1998.5)，河南洛阳人。1962年郑州艺术学院美术系毕业，曾任小学教师、工厂美工。1975年后在河南人民出版社、黄河文艺出版社、河南美术出版社任编辑。国画《巩县老农》被中国美术馆收藏，连环画《新娘子抬轿》 入选第六届全国美展，《名将粟裕》入选建军60周年全军美展。作品有《日光峁上》、《打山楂》、《华山挑夫》、《日光》等入选新人新作展。20世纪末一位漠视功名、不求闻达、默默耕耘于国画人物之苑的艺术赤子。他广采博纳，融汇中西，大大地丰富了国画人物艺术语言的表现力。

▕  作品局部欣赏▕

走出巴颜喀拉——开光大典（局部）

走出巴颜喀拉——圣山之灵（局部）

▕  展厅现场图片▕

参考文献：[1]张黛.逝者如斯[M].河南：河南美术出版社，2002（05）

               [2]马军，黄莉.西藏玛尼石艺术[M].拉萨：西藏人民出版社，2008（04）

               [3]萨孔·旺堆.藏族风俗一百例[M].北京：中国藏学出版社2013（01） 

文字编辑：王辰熙