写实，即以物象之现实状貌为目标，刻划出最接近视觉真实的图像。缘于图像的平面性质，绘画所能表现的对象，仅是一个镜像之中的二维空间。在没有摄影乃至全息技术的时代，这种二维幻象一直被视为艺术领域的专利。而影像科技的发达，令平面化图像的细节捕捉越发容易，无需仰赖手工技巧而能获得的逼真图像，取代了绘画在此领域的垄断地位，传统写实绘画的存在空间也因之受到挤压。写实的意义，从赋予特别内涵的再现性描绘，到偏执于炫技的概念性表达，已远离传统审美的轨道。“写实”，正在被泛图像化时代逼入绝境。
传移模写，是谢赫在“六法”中提出的最基本的造型准则。传移，是对现实景象的细心观察，摹写，是将被观察乃至记忆的图像一丝不苟的描绘出来，能够描绘出接近真实的画面，需要经过数代人千锤百炼的技巧积累和改进，是绘画的最基本的“硬功”。这与今人“写实”观念相同，但却因中国画的独特体系，使其在一千五百年前就已建立在与西方绘画完全不同的根基上。中国画写实观与西方绘画写实观的根本差异在于，中国画家是以抽离了三维空间和光线的二维视觉，来观察物象的。同时，再将此被扁平化的物象转换为笔墨形态，呈现在纸绢之上。与之相反的是，西方绘画一直在追求的是分析和研究视觉的三维空间如何被图像的二维画面所模拟，由于模拟性绘画和被模拟的真实本质上属于完全不同的两个空间，所以画家的首要任务是为了寻求两个空间在视觉上的同一性转化，即追求并发掘“物”性的图像细节而努力。通俗的说，中国人的扁平化视觉，使我们在审美方式上就有别于西方人。然而，图像的本质也是扁平化的，在扁平化图像上重建空间幻象，本身就是个悖论，这个悖论在影像科技成熟后才突显其最初的荒谬性。
写实的历程，是人类对瞬息万变的时间和空间进行图像保存的过程，在这个过程中，艺术家自觉不自觉的担当起技巧研究和传承的重任，使得图像保存的品质和能力不断获得提高。但是，人类的情感对图像的选择和渗透，也使得这一过程必然升华为精神性创造。单纯的对基于两种视觉体系而形成的东西方审美观念和文化形态进行孰优孰劣的评价是幼稚的，同样，写实性绘画在这两个体系中所探讨的问题也具有完全不同的属性。与追求“物”性细节的西方美学相反，东方思维中对“物”性和“我”性的并存、对立与融合的重视，使得中国画的写实探索更多专注于“象”，而非“物”。“象”是“物”的图形本质，掌握了“象”的规律，空间即失去了平面化的意义，但同时，一个新的多元空间也随之生成。这个奇妙的现象，突出的体现在中国书法上。
意象，由写实而来，最终脱离了写实的空间制约，成长为符号化的图像艺术。对西方当代美术思潮而言，越是远离图形图像的抽取和表达，越是容易深化其与绘画的具象性审美之间的鸿沟。但是在中国，符号化的图像并不是尽头，反而逆向的滋养着写实性的绘画，这如同八卦图中的阴阳轮转，此中有彼，彼中有此。所以，试图在中国画的体系中建构西方造型观的写实性绘画，或以中国画工具来表现西方审美视角的写实性图像，都必然面临难以弥合的裂隙和抵牾，更不可能同时获得两个审美体系的认可和接纳。相对于近现代中国画坛的一厢情愿，西方美术界几乎没有主动理解中国美术的意愿。遗憾的是，中国美术的古典传承，并未在由西方世界掌控的审美语境下得到应有的尊重，而中国画坛对于写实性绘画在文人画之前的辉煌成就，也未能给予足够的重视，抛弃了富有民族性和先验性的扁平化审美及与其相对应的独特而完整的艺术语言，写实始终游走在貌似“写实”却缺乏中国画神韵的尴尬边缘。
一般而言，工笔画被当做是接续“写实”重任的必然选择，但工笔画对线条造型的强调，事实上更加重了对画面空间关系的制约。早期基督教的神龛画，追求光色魅力的印象派绘画，都在力求摆脱线条以探索更为逼真的模拟三维空间视觉的平面图像。当线条成为最狭窄的“面”被分解到素描这个预构的光线实验之中，其作为勾勒物象轮廓的主要手段即告破除。但是在古代中国的文化中，线条不是因绘画而出现，而是因道家思想的阴阳关系而确立在先的。文字的线条属性，也是从意象到抽象而后独立存在。同理，绘画中的线条，也来自这同一根性所派生的特质：图形轮廓不是画者和观者最重视的，相反，构成图形的线条的长短﹑疏密,甚至由此衍生的感官联想,如刚柔﹑曲直﹑厚薄等被当做品评的重点。欣赏线，而非欣赏轮廓，是中国绘画最本质的审美基因，同时也是大陆文明对宇宙内在关系的细腻体验所获得的较为高级的欣赏趣味。
如此而言，中国绘画里的线条，在承担描绘物象轮廓的功能的同时，自身要被反复强化和提升。与西方绘画中被光影所抛弃的线条不同，中国画的线条被要求以千变万化的状态来表达种种富有诗意的联想，如莼菜﹑如钉头鼠尾﹑如铁线﹑等等。这与中国书法的生发于意象与具象之间的诗意联想有必然关系：“屋漏痕，锥划沙”，这些与书画完全没有关系的物理现象被主观臆想迁延至用笔的状态和线条的个性表达，从而使线与“象”建立起复杂而深奥的仿生学关系。由于书法理论的诞生远远早于美术理论，致使中国绘画的评价方式长期仰赖于书法理论所创造的美学范畴。而这个理论体系本身的特点在于，强调对抽象符号的主观性联想，但联想的内容却是连动性极强的具象画面，换言之，是静态的图形符号被动态的具象联想所阐释，而具象联想则具有鲜明的自然特征，如“千里阵云”，“悬崖勒马”等。以气势磅礴的自然万象解读一点一划，乃至三根五根的线条，这是中国古人对“我”在自然中的主观存在和“物”在“我”中的客观映照进行转化互换的智慧，其核心观念既是“天人合一”。
自然与人的你中有我，我中有你，是一种理想化的精神境界。但创造艺术的过程，必须经历对自然的深入了解，进而创造出能够描摹其特质的艺术语言。使“物”能拟人，而人能从此人格化的“物”中获得共鸣，找到自己的影子，艺术即成就了将现实物象整合为寄托人类情感的“作品”的旅程。游心物外，是中国古人对文学，书法及绘画创作所应持有的一种超然心态的推崇。艺术创作者的最高境界，不是模拟现实的技巧是否高超，而在于对真实世界的阐述是否切中了合乎大“道”的精义：不刻意于“物”的表象，又深达“物”最为广阔的审美外延，是以超越物质和空间局限的状态来表达自我为目标，更是以顺遂自然规律又能融入主观情感以借题发挥来实现的艺术上的升华。所以，传统的中国画，很难严苛的区分什么是写实，什么是写意。写实，某种程度上灌注了写意的精神;写意，又是对写实的提炼和萃取。同样，具象与意象，这两个从属于写实和写意的客体，即是面貌不同的异质图像，又兼容着彼此之间的特性而呈现出似有似无的深刻的内在关联，而联系并转换二者的语言，就是笔墨。
笔墨，看似为工具，实际是技巧。毛笔是操作工具，但因“唯笔软而奇怪生焉”的特性，使这种能散能聚，柔软而颇具韧性的工具在难以驾驭的同时又能变化万端，犹如气功之隔山打虎，用笔的力道如何传达到软性毛笔并流露于纸上，在于对指，腕，肘，肩，乃至全身力量的运用和多年练习养成的灵巧微妙的惯性。欣赏书画作品，更多的在于品评这种用笔的技巧和美感，而由此衍生的形容性描述把对艺术本身的评价分解为只有士人才能领会的玄谈，这种特征,也是导致中国书画的美学解读越发玄奥晦涩的原因所在。但同时，这种被玄虚化的评价，也有其完整的哲学思想作为依托，只是，要了解这些思想，必须经历漫长的学养熏陶。
笔墨如要达到写实所需传达的视觉效果，除了上述难关要过，还必须遵循技法的程式传承，在程式缓慢的进化中开辟个性和新意。从宏观看，笔墨在画面布局（包括书法的章法）上，起到铺陈大略和调整结构的作用，从微观看，笔墨又承担着节奏和韵律的变幻，种种复杂的关系需要藉由笔锋的倚侧辗转和墨色的浓淡枯湿来表现，而这种语言本身就是意象的，所以传统意义上的中国画，无论多么写实，都不是用西方美学所熟悉的写实的技法来创造写实的画面，而是用意象的笔法来创造近乎写实的但实际上依然是与现实有一定距离的具象绘画。
艺术创作者，从观察对象到完成作品，前期的“胸有成竹”占据了大半心血，而真正落墨，达到“直抒胸臆”的境界，则是到了作品已酝酿成熟，不能再反复涂改和矫正的最后阶段。诚如西画将起稿，修饰，刻画的全部过程都进行在同一材料上，中国画却恰恰相反,在下笔之前只有腹稿和粉稿，而创作的前期几乎完全依靠丰富的经验和娴熟的内心经营来实现。所以,当画家看到真实的丘壑，并不是要照搬真实，而是将眼中之丘壑，化为胸中之丘壑，落墨之后，又衍化为笔下之丘壑。三者之间的转换，事实上是暗含了四个阶段的视觉嬗变：第一阶段，是现实之丘壑录入眼中。这是作者欣赏对象时触发的第一印象；第二阶段，是眼中丘壑的特征被扁平化为平面图像的过程，这个阶段，必须是经过训练的敏锐的目力才能捕捉的；第三个阶段，是将脑海中被预构的图像转化为笔墨语言，也只有这个阶段，才是艺术创作的关键阶段。西方绘画没有第二和第三阶段的将图像“胸臆”化的过程，所以技术是第一位的，而中国画，特别是写意画的创作，则是在复杂的视觉心理组织下，执以熟稔的笔墨技巧，赋予士人阶层的寄寓意义，在高度提炼下完成的。
由此可知，写实，并不能与“工笔”简单的划上等号，因为“工笔”仅仅是笔墨选择的一种形式罢了;而水墨，也并非“写意”的专利，因为水墨语言一样可以塑造所谓“写实”的画面。二者没有本质上的差异，只是在技巧和题材的结合上选择中国画形式语言的具体方式不同，而随之产生的视觉审美习惯不同而已。
2012年5月
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