时间：2022年2月24日下午
地点：黄河迎宾馆7号楼706会议室
学术主持：李虹霖、李明
李明：谢谢大家！我接着红霖院长的主持，下面有请吕少卿老师。
吕少卿：我的问题比较具体，我谈的是中国画创作当中的具体问题，论文的题目是《新时代中国画创作品格的探究》，主要从三个方面来进行探讨。由于时间的关系，第一个方面我就不细谈了，主要是谈传统的梳理，在中国画传统创作当中的品格，主要从四个方面，一是传神，二是迁想，三是学养，四是纪念碑性。
二、传统创作品格在迭变的时代语境中的变迁
20世纪以来，特别是新中国成立以后，重大题材的美术创作备受重视，重大题材的美术创作在中国现当代美术史上占据着十分重要的地位，这也正是这一类图画品格的突出贡献。
抗战时期，徐悲鸿的中国画作品《愚公移山》，该画作于1940年，作者选取了大众熟悉的典故，“迁想”的品格得以发挥，而画面本身的内容不足以使人产生瑕疵，整幅作品像一幕舞台剧，“传神”的品格有所欠缺。当然，我们要回到历史当中去的话，当时画家塑造的这些形态，其本身就具备着一种悲的共性，过于鲜活的表情有碍于主题的发挥。这当然是我的理解。
这是王盛烈先生的《八女投江记》，新中国成立后的前17年，艺术家们怀着无限的崇敬与真诚的态度、火热的激情，描绘着新中国以及中国革命历史中的英雄人物与重要事件进行创作。这张画氛围渲染地极为恰当，在人物结构塑造上也颇为准确，但这个时候“传神”的品格注重形体塑造的准确性，而“学养”的品格和“迁想”对革命精神英烈事迹的忠诚和感悟。
进入新世纪以来，伴随着日渐上升的国力，文化的自强意识也在逐渐复苏，国家重大历史题材美术创作工程和中华文明历史题材美术创作工程应运而生。在这些尺幅巨大、画面内容琳琅满目，又传递信息非常丰富的作品中，不仅对创作者构图能力是一种挑战，更对他们的学养修为是一次直接公开剖露。一些作品技法娴熟，用情至真，对所描绘的精神传达也颇有可观，但失去对历史的描述，甚至有的出现了不符合地理气候的明显瑕疵，实在令人遗撼。刚才孙献华教授也讲过，在油画创作中对造型问题的褒贬等等。
因为中国画的发展从来都是与时俱进的，它博采众长，广泛吸收。在中国画面貌不断变迁的过程中，从20世纪以来的重大历史题材创作出发，谈一些各个时期的重要作品。这些作品集中呈现了中国画的创作品格，由于创作者们往往从作品的具体情况出发，在自身所处的时代语境中，对传统的品格有所取舍。具体来看，传神的基础品格虽未在作品《愚公移山》中得到应有的展现，但这并非是作者主观意愿上的扬弃，而是在救亡图存的阶段以及技法融合的早期尝试中，未能调和的矛盾。所以，我们能看到传神、迁想、学养一直是中国画创作当中所坚守的重要品格，但学养本身在各个历史阶段有着不同的内涵要求。纪念碑性虽然不是对所有作品而言的要求，但是它是中国画在面对特殊题材创作的时候，可以起到重大作用的传统能力。
三、新时代中国画的创作品格
中国画一直是在广泛的学习过程中不断丰富自己的语言表达，它的脚步从未停止。从抗战时期的作品看，有明显的舞台剧式的特点。这些年时期的作品，显示了电影艺术的镜头语言。新时期以来，美术馆高大的空间，又令作品产生了新的面貌。在中国画不断学习其他门类艺术和适应外部展览环境的同时，传统的创作品格又面临怎样的处境，要如何应对与调整？
这次展览我没有能到现场去，但是在现场的朋友们告诉我，确实比较令人震撼的，我们欣喜的看到一些内容丰满、视觉冲击力强的高质量的创作，这都是时代气息最好的注脚。在这些作品中，我们可以明显觉察到他们与传统中国画的不同，分部式的循环叙事、恢弘的绵延景深、错峰间的重新组合、追光式的肤色取舍、堆叠丰富的肌理渲染等等，这些新的语言均有它的来处，平面设计，电影运镜，舞台美术，金属材料，甚至是剪纸等，都参与到中国画的创作当中。但在这些不断采纳创新的过程当中，一些问题也会浮出水面。
比如，一是因场面宏大所描绘的物象众多而造成的同类事物的复制粘贴，无论是人物还是动植物，远看宏阔丰厚，近看却了无生机。
二是过渡沉浸于制造层次的肌理效果，因此使画面堆砌感强，密不透风，反而削弱了画面的张力。
三是还有一部分创作注重语言创新、画面艺术性的同时，忽视了传递内容的准确性。出现这样的问题，虽然无害于画面的视觉美感，但对于新时代文化自信心的树立，创作者对细节的把控应该更加的用心。
上述三点，是世纪初创作中所暴露出来的常见问题，归纳起来，是创作中传神、迁想、学养等品格的欠缺。究其原因，应和这一阶段的创作者注重创新却缺少自我批评的机制相关，博采众长固然可喜，但是它也需要一个长期消化和吸收的过程。任何一种新的形式的创新必然会对传统结构造成动摇，互相抵触也在所难免，如果不及时的对出现的问题进行取舍并磨合，那么一时的创新可能是昙花一现，不能真正地参与到对传统的脉络当中持续贡献力量，转化出更好的能量。所以，有效的自我批评机制，在舆情为主的传统中国文人画中并不存在，但是，新时代的中国画创作者不仅承担着延续传统的使命，还承担着焕发传统文化自身的活力，并推动它向更高的高峰发展的使命。所以，自我批评不是要创作者闭门自纠，而是要以更加开放和宏阔的眼界与同时代的其他门类艺术相比较，与画史上的经典之作相比较，找到其中的差距与不足，既可以避免材料不同而呈现出雷同的失语窘境，也可以更加深入的审视中国画与其他美术的区别所在。以巨幅的中国画创作为例，在我国画史上并不多见。在创作中适应新时代展厅的巨幅画创作者自然而然地向外吸收，在此过程中出现了很多邯郸学步式的现象，既损害了中国画的传统美感，更丢失了绘画中的意义。所以，新时代的中国画创作者在创作中应该牢固把握传统的对中国画的品格要求，时刻审视之。
新时代的中国画如何咏叹出它符合时代的最美声线，不仅要保持传神、迁想、学养基本选择，还应当时时继续表现他的创作当中的纪念碑性的品格，这样才能用最好的声线创作新时代当中的最强音。
我就说这么多，请大家批评指正。谢谢！
李明：谢谢吕老师的发言，吕老师谈到主题创作，我们都深有体会。这些年，我们的伟大时代呼唤伟大的作品，主题创作对画家整体素质的要求，学养、基本功、历史、地理、气候等各方面要求，能不能培养出重大题材的画家作者，也是我们这个时代对于美术的呼唤。
下面有请陕西美协理论委员会副主任张渝老师发言。
张渝：各位老师，大家下午好！
我论文提交的题目是《新时代背景下画家何为》。其实新时代背景下画院何为、画家何为这个问题，不仅仅是画院、画家的问题，而是各行各业面临的问题。世人何为，音乐家何为，作家何为，甚至何为这个句型我们可以一直问下去。目前，各行各业都在党史学习教育，不忘初心这个词也在很多场合屡屡提到。其实，不仅仅是党史学习教育中不忘初心，而是各行各业，包括艺术创作，都应该不忘初心。
为什么要不忘初心？据说不忘初心这个词是白居易《画弥勒上生帧记》中提出的，文中白居易说自己年老病丰，因而画弥勒，以表不忘初心。今天再读白居易《画弥勒上生帧记》，我们会看到一个问题，白居易是在老年生病之际才想到不忘初心的问题，我们今天之所以再提不忘初心，显然是某些方面出了问题。因此，画院何为、画家何为的问题，也从这个问题的提问本身表明了我们当前的困境。
传统还有一个美学困境，刘成纪先生曾经说过，“自20世纪初叶以来，中国美学在接受西方美学过程中，形成的理论停滞、固化和内卷化，使其无法完整看待中国历史，又无法面对西方美学的新变化”。传统与当下的双重困境中如何作为？我们知道，不忘初心是脱困的路径之一。基于此，我提交的论文从故事、道路、青春、语言几个方面做了论述。
这四个方面，在文章里有四个标题：一是故事以及故事的意义，二是道路以及道路的方向，三是青春以及青春的类别，四是语言以及语言的意义。
因为发言时间有限，前面三个问题我不想再重复了，我只把语言以及语言的目的简单再说说。
我们知道，20世纪西方美学有一个非常重要的转向，语言论转向。伊格尔顿说，语言连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪生活的范性与专注的对象。几十年来，中国画固然没有在艺术道路上超越20世纪前60年，但至少在叙事画层面作出了自己的贡献。
叙事学具有三板块，情景模式，心理事件模式，象征模式。如果这三大模板稍加变通，我们就会发现，从叙事学的角度考察，几十年来的中国绘画在情节模式上的一大转化，就是呈现了由乡村叙事向都市叙事的转移。20世纪六七十年代的中国绘画虽然也有修路、大炼钢铁的画面，但在叙事话语、心理事件以及象征模式等方面，依旧是传统的乡村叙事，而不是现在的都市叙事。在乡村叙事向都市叙事的转型过程中，乡村表现主义的陕西画家群的创作起到了关键作用，他们的创作在笔墨语言以及心理模式上都与前辈画家等人拉开了距离。但在现代叙事方面，也与何家英、田黎明等保持距离。这种距离感，使得他们的怀乡恋土情结有了鲜明的形象。
几十年前，长安画派曾经提出一个著名的口号“一手伸向传统，一手伸向生活”。今天来看，这个口号适用于任何一个画派，它并是长安画派独有的艺术经验的概括。日后的中国画发展应该提出什么口号，走向何种道路？不同的地理文化，不同的画家族群，不同的各地创作经验，会形成不同的艺术特色。但有一点是肯定的，那就是我们必须一手伸向存在，一手伸向语言。一手伸向存在，不仅可以使我们多方获取自己的历史经验，而且可以使我们具有担当精神。也只有有了担当精神，苦难才可以成为我们的艺术经验。
那么什么是苦难呢？苦难不仅仅是生活的艰辛、贫困、忙碌，更是精神的分裂、人性的卑鄙、生存的尴尬、追求的荒诞。这些苦难对作家的刺激更为强烈，只有深深地感悟和承担这种苦难的作家才能具有强烈爱国主义情怀、呈现艺术的价值。也许只有理解了苦难我们才会去担当，有了担当精神，我们的艺术生活才会有故事、有道路。
新时代背景下画家何为的问题不是一个单纯的提问，而是生活中是否有故事，创作中是否有可以行走的道路，以及在道路上的青春叙事，如何进入语言层面的课题，它需要每位画家慎思笃行。
我就说这么多，谢谢各位老师！
李明：谢谢。绘画语言的推进，千年以来，是每位画家最根本的一个东西。
下面有请中国国家画院美术理论研究员张惠明老师发言。
张惠明：大家好！
今天我讲的题目是《李可染与20世纪80至90年代新院体山水画家及其画风》。这个题目是我给这次美展论坛文集提交论文的题目，因为时间有限，在这里就论文中涉及的问题做以下三点简述。
第一，新院体山水是借用于美术史上两宋时期出现的院体山水这一概念，概括中国国家画院第一任院长李可染先生及其后的龙瑞、赵卫和卢禹舜几位院长在水墨山水的创新探索与实践中所形成的具有某种共性的有别于古代院体山水，具有20世纪时代特征的新风格。
第二，在跨越整个20世纪的历史岁月中，李可染先生作为20世纪新山水画风开创者，早在20世纪的二三十年代就深受当时中国画改良思想的影响。陈独秀的画家必须用写实主义才能不弱古人成就，徐悲鸿的以西洋画法改革中国画的主张，以及跟随林风眠、法国画家克罗多在杭州西湖艺专的西画学习，都促成了李可染开启对带有画派影响的清朝院体山水，打出来的大胆改造与变法尝试，为使山水画走进自然，他提出了深入生活和进入大自然，强调山水写生实践，讲求对山川对象的真实观察把握与概括描写，并在此基础上加入更多的主观情感，通过自然山川的描绘，表达个人主观感受，使绘画作品表现达到一种意境。李可染在尝试借鉴素描写生解决新山水造型问题的同时，从写生素材到由景入境，再到强化与深化新山水画的文化内涵与意境，从丰富的生活和自然形态中提炼，构成经典图式。
第三，20世纪60年代以后，以李可染为代表的新山水画大大扭转了世纪初期模仿复古风，李可染的山水变革对20世纪中国山水画坛影响很大，追随者众多，形成了事实上的山水画派，被称之为李派或“李家山水”。他们的基本特点是重视写生，但缺少突破与独创。这种情况到80年代初，中国画研究院，也就是今天的中国画院成立，李可染担任院长之后，80年代中期到90年代初，这个时期内发生了改变，以龙瑞、赵卫、卢禹舜为代表的充满活力的中青年画家，在李可染影响的山水画家中能变出新风，从师李可染的龙瑞在接受李可染写生路线的同时，探索将塞尚式的结构画法与晚年黄宾虹式的自由笔墨结合起来，强化造型的主观性，以小块面构成大块面，突出山水画的视觉冲击力。他这一时期强调构成的山水作品，拉开了与写实山水的距离，成为核心山水画的代表之一。80年代中后期，赵卫以非纪实性的农村组画尝试与传统的笔墨方法再现他记忆中的大西北农村，力图摆脱写实主义的控制，在纵横交错的笔墨中寻找西北高原苍凉淡雅的主题感受，发掘黄土地结构中遗失的历史文化遗骸。作为80年代李可染影响下的山水画家中最年轻的一位，卢禹舜的意义在于他在传统山水画技术上的突破和创新，无论是对写实山水的理性反思，还是对李可染晚年创作的感性观察，都促成了卢禹舜艺术观念与实践方面的巨变。他认为山水画作为表现中国人空间意识与精神空间的一种方式，作为反映画家自我文化意识和精神方面的一种手段，通过具有创造性的语言的运用，以及对具有超越物象的生命形象的选择，而赋予画面神圣的精神气氛。卢禹舜90年代的创作无疑使他成为20世纪晚期领先的青年画家，从龙瑞到卢禹舜，他们创造出的具有独创意义和个人风格的新山水画风作品，在当时和2000年以后的山水画坛都产生了很大的影响。
谢谢大家！
李明：谢谢张老师。可染先生可以说是划时代的画家，他对中国画的笔墨语言推进是具有实质性的贡献，在当代中国山水画家中具有代表性。
下面有请中国国家画院美术理论研究所研究员王治老师发言。
王治：各位领导，各位老师，大家下午好！
本来这次应该到现场参会，由于疫情的原因无法到现场交流，好在有现代的科技，能做线上的交流。
我提交画院论文集的论文是《综合材料的创作和抽象语言探索》。我今天想谈另一个话题，当然也是有一定联系的，就是传统书画语言的现代转型方式，其实也想谈谈历史文献对中国当代艺术创作的借鉴和影响，或者说是启示。
首先，我想谈点题外话，但是也与今天的话题有关，作为一个引子吧。大家都知道，2015年的时候，屠呦呦获得了诺贝尔的生命医学奖，也是我国第一次获得诺贝尔的科学奖。她发表了一篇论文，这个论文谈到她的研究过程。其中，她研究了很多提取物，她发现青蒿的提取物对抑制疟疾这个病有很好的作用。但是让她感到很困惑的是，这个实验不能反复的做出来。大家知道，如果实验不能反复做的话，对科学上来讲，它没有可重复性，没有验证。她很困惑，然后她又继续翻阅古代文献材料，她发现，只有一份材料谈到了青蒿对疟疾的治疗作用。晋代葛洪写过一本书叫《肘后备急方》，其中有一句话，“青蒿一握，以水二升渍，绞取汁，尽服之”。这给她很大的启示，灵光一现，她马上意识到，过去用的方法可能是高温加热的方法，抑制了生物的活性，所以它抑制菌虫的效果不好。她用低温萃取的方法，结果效果很好。就因为她这个科学的创建和发现，获得了诺贝尔医学奖。
我说这个事例，其实是想谈到中国古代文献对我们科技也好，医学也好，特别是书画创作，其实仍然有着很重要的借鉴作用，特别是面临传统书画语言的现代转型上，其实我们更应该汲取传统古典文献的养料，让创新建立在传统文化的根脉上，这样才能立得住、长得高。
举个简单的例子，现在传统的书画，一般来讲是笔墨纸砚，但是也不尽然。比如说宋代的赵希鹄写过《洞天清录》，《洞天清录》里面有一张叫米氏画，它记载米芾作画的过程。米芾游离于江浙间，他喜欢作画，但是这个作画不单单用笔，他用什么呢？他用的东西很奇怪，用纸巾。这个纸巾，到现在我也很困惑，我不太了解这个纸巾到底是什么，但是我可以大概想象，可能是柔软绵长之类的一种植物，一种纸巾，或者是蔗渍，就是甘蔗的渣子，还有连黄，他用这些做画，而且他不用绢，用一种纸。这些让我们产生了很丰富的联想，比如幽径绵长的线条、丰富微妙的斑点，是一个非常丰富的画面。
另外，我还想举一个例子，也很有意思，唐代段成式写过一本书叫《酉阳杂俎》。其中卷六谈到了艺绝，其实这个人还不是画家，是一个范山的隐士。他在朋友家作客，这个朋友叫李叔詹，他在人家家叨扰了半年之久。这个朋友招待的很好，迎接的时候送他一副画。他这个朋友很奇怪，说以前没有见你画画，你怎么送我一幅画，就很好奇，因为这个人本身是做天文、历算、占卜、禁咒的。李叔詹就很好奇，所以他就让家仆此后伺候笔墨纸砚，他说不用，他让李叔詹在他的后庭挖一个池子，长一丈，宽一丈，深大概一尺有余，用麻灰抹四壁，注入水，让水不下沉。这些准备工作做好之后，他让人把他的笔墨颜料拿过来，然后拿笔纵情挥毫，挥毫在什么上呢？就是水面上，也看不到什么东西。他跟朋友说，你别急，两天之后，他找人拿了四张细绢铺于水面上，大概一顿饭的时间，大家看到有乌木、松石、楼阁，俨然一幅山水长卷，非常的美，非常的漂亮。他这个朋友很奇怪，说这是怎么回事？他说我有这个本领，我不让颜色消散化掉，探索出这样一种画面。
我讲这个意思，我们现在搞综合材料，其实我有一个观点，综合材料有两种，一种是隐性的综合，还有一种是显性的综合。隐性的综合就是艺术上的观念、行为、工具材料的综合，我把它称之为隐性的综合，或者是软性的综合。还有一种硬性的综合，就是我们现在看到的，呈现材料的综合，这个是一目了然的。我主要是说，希望我们更多利用中国古代文献丰富的养料，找到适合自己意识观念变革的方式和材料语言的转化路径，能够结合时代的发展，表现时代的精神。同时，也找到一个跟国际文化对接的基点。
时间关系，我就说这些，请大家批评指正。
李明：谢谢王治老师，他刚才说的我非常有感受，中国的古籍是需要反复读的，比如他刚才说的米芾的画式，我有常读常新能发现新东西的感觉，认真读，反复读，能读出来自己的心得体会，刚才王老师说的非常好。
下面有请广州美院美术教育学院院长助理苏刚老师发言。
苏刚：各位老师下午好！
我汇报的题目是《两点一线的画院美术创作》，副标题是宋代画院政治职能与艺术创作的历史模式及其启示。
首先，宋代画院的政治职能。
这个政治职能主要体现在三个方面：一是教化，二是工具，三是策略。
第一是教化。所谓的教化，在这里面，我们经常把绘画的教化职能看作是单项的。其实我们深入研究宋代画院的时候就知道，这种教化功能不仅仅是面对普通百姓的，还要面对世家，也就是世家大夫。面对百姓的是要建构价值观，面对世家是在统一思想。尤其在政权变动频繁的情况下，这个功能格外引起注意。这个政治职能，它教化的职能是双向的，也就是说画院为什么在政府的支持下才能得以成立。
第二是工具性。过去我们一直以为这是意识形态，是政治斗争的工具。其实我们深入研究的时候就知道，比如有些画院在历史上参与谍报的活动，在摄影术没有产生的时代，比如说他们去游历山川、画军事地图、搞情报、绘画敌人的首领长的什么样子等等，这是非常重要的。这里面和今天对应的，就是总书记提出的，文艺为什么人、服务什么人的问题。
第三是策略。一个是巩固政权的策略，表现为外交活动，这是对外的。对内表现为统战的策略，这个例子就不多讲了。
二，两点一线的画院美术创作。
这两点指的是什么？第一个是政治职能，因为画院既然是政府的职能部门，它一定要履行政治的职能。既然是画院，它还有第二点，这就是艺术理想。所以，在这两点之间，两点成一线，但是还要注意一点，这里面有一个支点，这个支点就是政府对画院的定位。这个定位在哪里？可能就决定了画院的方向在哪里。从这两点来思考，画院自身的定位大约有这两条道路，一个是政治和艺术的兼顾，另外一条道路是双回路策略，也就是艺术语言的探索，可以沿着这条路走。第二条路是大型主题创作的绘制。这是两条方向。
三，宋代画院创作的启示。
一是政治生发艺术。这点很明确,画院成立之初就有这样的职能。另一方面，比如说宋代的张择端、王希孟，如果没有宋代画院的体制，能不能产生《千里江山图》这样伟大的作品？这个很难讲。
二是技艺的精湛。比如王希孟，他对色彩的把握不是一般人能够做得到的。
三是叙事的虔诚。这一点我觉得是个难点，是什么意思？是以惊叹和敬畏的心情回应自然。我觉得在当今的这个时代，在自媒体和融媒体的情况下，我们见的太多了，所以值得惊叹的东西已经很少了。敬畏，在信息时代里面，似乎又是另外一种难得的体验。但是艺术恰恰在于这两种东西你必须要回应起来，如果没有这样的东西，我们的艺术作品其实是缺乏高度的。
四，主题创作的难点。
我个人觉得，这个难点首先在于“隔”，就是王国维先生所说的“隔”。这个“隔”在哪里？一个是重大历史题材，类似这样的创作，时代久远，影象资料缺乏，这是一个“隔”。二是人心的“隔”，现在时代环境变了，不一样。
第二点是代入感。面对这样的情景，我们怎么在作品中迅速把观众代入进去，让他参与到作品的欣赏体会当中来，这是艺术家最基本的技巧。
第三点是真挚。如果没有真挚的情感，现在可以看到好多大的题材场面的宏大，幅面很宏大，但是说句实在话，觉得真气不够。这个时候我经常想起徐悲鸿先生当年说过的一句话，真气淋漓。在真气的问题上，是我们主题创作最重要的方面。
总体来讲，我要给大家汇报的是，从宋代画院的政治职能，我们可以总结出两点一线的创作方式，宋代画院的启示，一是技艺的根性，二是虔诚的叙事，三是真的问题，怎么寻真，怎么表现真，怎么体会真。
我的汇报就到这里，谢谢大家！
李明：谢谢苏老师，苏老师提的非常具有现实意义，当代画院的意义和古代画院任务和创作职能基本上是一致的，如何提高当代画院的待遇，宋代画院画家的待遇都比较高。
下面有请浙江大学艺术与考古学院设计艺术系副主任沈华清老师发言。
沈华清：我的论文里面一些点和前面几位老师讲的有相通之处，比如说王治老师，他是从历史角度去看古代画家对技术的关注，技术的引用和技巧的发现。
我的题目是《重新认识美术的文化包容意识》，为什么画院开会讨论美术领域的问题？就是因为我们美术领域的画家很多都是关注自身美术范围的内容，而不是把视野看向整个社会，这是第一点。
为什么说不是看向社会？或者看向社会的面向过于狭窄，比如说只关注山水、花鸟，现在人物工笔画关注的比较多，已经有现代的内容。但是我觉得这还不够，因为这个时代已经不是古代了。
从古代的角度来讲，刚才前面几位老师也讲了，画家关注技能，也有关注技术的应用。我们当下关注的面还是没有拓展到其他领域，这是比较遗憾的，也是我希望讲的。
艺术，既是感性的，又是理性的。感性的部分，刚才苏刚老师讲到的真情实感，这是很重要的。现在的真，整个美术界，或者艺术界，更多可能关注收藏、装饰、审美，这种关注我觉得不够。我为什么说这样是不够的？从美术史对其他领域影响角度来讲，有很多科学界的人受美术界的启发，当然不是中国的。比如本华·曼德博，他是数学家，他发现了自相似理论。他是怎么发现的？与日本画家的巨浪有直接的关系。这不是我说的，而是他接受采访的时候回忆出来的，当他想不通的时候受到巨浪的启发。巨浪具有很强的相似性，通过相似性直接使得他去思考自然界很多相似形的东西。中国画家自然也知道树木的自相似，实际上在中国绘画中也有很多自相似。这种自相似的处理方法是画家在自然界中发现的，只不过没有给它命名。数学家通过对自相似的命名发现科学的真，带来了很重要的科学革命。
我们当下为什么有图像学？我们可以看到电脑三维动画的模拟，这些跟数学的进步是密不可分的，这种图像学来自于艺术界对数学的贡献。但是艺术家更少的知道他的艺术作品对其他社会大众、其他科学领域、技术领域产生的影响，这个自觉性是不够的。
我们举一个更明确的例子，大家都有同感，科幻电影对近二十年的科学贡献和影响，可以说预言性地告诉了当代的科学家和技术学家往这个道路去发展。我们现在看到的交互技术、显示技术，都是当年影视艺术家对科学技术领域的影响。我们作为一个艺术家、美术家，应该可以理解我们美术作品有更多的价值给社会大众认识到，或者体会到的启发。这是很重要的认知。
第二，现代的美术工作者应该更广泛地了解新的技术。为什么？西方的艺术史、油画史也受摄影术的影响。中国，我们的美术家、画家，你如果不关注新的技术，技术、技法、风格，从发现的角度去借鉴的话，那我们永远停留在传统的视觉、传统的笔法上，当然不是说传统的笔法不重要，我们要去抽象化，需要认知到中国画家怎么去抽象。抽象两个字并不是说不能理解就叫抽象，而是抽象中具像中如何找到具像的本质特征，我觉得这是很重要的认知。
下面有一些图片，大家可以看到这个画面，这个很像国画，但这并不是画家画的，是我用电脑AI技术生成的。
再看一下，这张国画是左边这张摄影图片生成的。我讲这个东西并不是说未来机器一定替代人，但是我们作为画家应该要想到利用机械、机器或者AI新技术来为国画创作提供服务，比如说PS、AI自动生成，为我们提供服务。为什么？这些可以为我们产生视觉创意的多样性。我们说一张作品有新意，它主要表现在两个面上，一个是传情达意的内容新意上，第二个是形式的新意，图像语言或者视觉语言的新画上。实际上这些照片是我用同一个艺术风格形成的。这两张作品是我自己的摄影作品，把它变成了类国画的风格。如果我要创作，我完全可以这样，用这样的操作来研究新的画法。因为我不是搞绘画的，我是搞设计的。
这张照片是一张摄影作品，用技术变成绘画风格、视觉语言。这与人体力画出来是不一样的，但是我们可以看到这其中的创作。
与古为徒，使古人之心，这个心法很重要。前面几位老师讲的初心，初心也是心法，还有一个是理法。现在美术界太关注技法，而这个技法都是别人的技法为主，创新技法很少，所以我们要打开心门，了解这个社会。这是我报告的内容。
我下面再给大家看几张图，这也是摄影作品转换成艺术风格。当然，你可以说它是油画风格，左边更像中国画，线条为主，右面是西方油画，也可以像这样的，融西方和东方的艺术风格。这些都是我做的实验，没画成画，是图像。这都是我的摄影作品，我了解绘画的风格。这张也是摄影作品，摄影作品转化成具有强烈视觉艺术的绘画。当然，我这里不区分中国画还是西方艺术，从我的角度来讲，所有的艺术只是表现形式和手段的不同，你的创造性和内容关注度，我觉得是很重要的一个方面。
谢谢大家！
李明：下面有请浙江传媒学院设计艺术学院邢千里老师发言。
邢千里：大家好！
首先感谢组委会邀请，我长话短说，我在浙江传媒学院教授艺术史和艺术批评课程，我的硕士和博士都是读的艺术史。
我这篇文章主要是一些感受和思考，文章核心词大概有三个：明史，在场，新媒体。
刚才论坛一开始有专家学者说过一个词叫“人民性”，我觉得特别有意义。人民性怎么体现？有很多评论文章，其实我觉得人民性的问题不要光体现在主题上，在我看来更要体现在如何让普通百姓能够享受社会发展和艺术发展的红利，在美育这个层面，蔡元培先生一百多年前提出美育，现在都是很重要的话题。各位专家、学者都是业界资深人士，对于中国当代民众美育的素养和需求，大家都是有目共睹的。客观来讲，跟习总书记所说的高原高峰目标还是有距离的。有很多客观原因，社会大众对美术的接受和理解还存在着很大的空间，所以我觉得人民性更要体现在如何让百姓接受艺术、享受艺术、提升生活品质。这是我一直在思考的问题。
牵扯到另外一个问题，画院的独特使命问题。画院作为国家艺术创作和审美培育、传达正确价值观的重要部门，从古至今都扮演着重要的角色，在新时期如何更好体现身份，这是一个很重要的话题。这是名实的问题。
这牵扯到另一个问题，看展览的时候，有些学生经常问我，说很多作品看不懂。在展览中可以看到，展览很多，观众很多，但是我们凑近听一下，听他们看了作品说什么，他是否能真正感受艺术的魅力和内涵，我发现很多人是脱节的，不管是年龄大一点还是轻一点。作者在场，作品在场，观众也在场，媒体评论家也在场，但是大家不在一个层面说话，我感受特别深。包括大学生看展览，包括雕塑展览等等，很多人都反映这个问题，与作者对话产生困难。
晚清民国以来，中国艺术家，特别是传统艺术家，特别是面对西方意识绘画的过程中，身份上一直存在一种需求，到现在这种需求还是比较重要的话题。但是我个人觉得，传统知识分子的名实观，重名轻实，这个不用避讳。在绘画的身份上，与其说探讨明确的身份问题，我觉得更重要的是融合当下，去思考当下绘画创作艺术如何更好的服务社会，促进社会整体的审美思想和审美品质的提升，我觉得这是最重要的，而实现真正的在场，艺术在场，人民在场，时代在场这是画院义不容辞的责任。
最后说新媒体的问题，我在浙江，经常去上海、南京，有时候去北京看展览。西方很多展览是常态，比如说毕加索的作品在中国的传播，很注意融合自媒体、新媒体，所谓的浸入式体验，不管你是专业的还是非专业的老人和小孩，他很注意提供浸入式的体验，利用新媒体的技术，很好地发挥了亲民性、大众性和普遍性的意义，看完展览之后特别有收获，哪怕是消遣娱乐，在娱乐中潜移默化地接受艺术。传统绘画派，不管是画院之内的还是之外的，还是学院的，如何更好利用新媒体这一块，更好地实现我们之前说的美学使命，至少是我很在意的话题。我一直在想有没有这种可能性，包括我的学生，新媒体已经离不开生活了，能不能更好的探索一条道路实现融合。
其实我的文章只是提出问题，我也不知道方向或者具体做法，还是希望各位共同努力，我只是作为教书匠提出我的思考，不当之处请各位专家批评指正。
时间关系，我不占用大家太多时间，抛砖引玉，如果对我的文章有批评或者有兴趣，大家可以去看评论集。再次感谢组委会的邀请，我就说这些，谢谢大家！
李明：谢谢。线上老师的发言已经结束了，下面还有几位发言的老师，有请西安美术学院吴克军老师发言，大家欢迎！
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