浩然之势——《走出巴颜喀拉》的体势美

顾恺之《论画·孙武》有言：“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”意即若能对所见之情景与物象巧妙自如地运裁，探赜布局与取势之道，即能领悟画道变通之理。《走出巴颜喀拉》以全景式的构图，森严的结构，宏伟的气魄和天然凑泊、繁阔有致的完美形式渲染气氛，加深层次，开拓意境，烘托悲壮的主题精神。全篇开合自如，不拘细小，以大势大面统摄全局，画面雄奇、丰满而整肃。其势之满厚、力之猛厉、气之充盈、神之超然，使势、气、骨、力溢于画外，深沉激越之气势与恢弘博大之气象浑化为一。远观有位置经营之大构造、大阵势，境界雄浑, 博大沉厚，浩然之气贯乎其中；中观有形体结构之大气势、大动势，东呼西应，气韵贯畅，壮伟之象跃然纸上；近观有笔墨运动中生成的奇纵之笔势，笔笔相随，处处照应，崛荡之气涌动其内。

李伯安胸怀万象，气魄超凡，擅于“取形用势”，然囿于空间限制，不得不分段创作，而在进深仅三四米的画室中，创作时他并不能远观其势，故置阵布势，运筹帷幄，皆成意于胸，以胸中丘壑厘定画面大势。他着力于画面的布局与经营，关注画面独特的、秩序化的形式美感和抽象笔墨语言的编排，用意斟酌内在的叙事逻辑，人物之轻重多寡、笔墨之疏密浓淡，在黑白冲突中形成强大的张力结构。 

《走出巴颜喀拉》即是以气布局，其势赫赫，气宇宏敞，势与气在笔墨相生相发, 往来顺逆的关系内涵中生成。用墨取气，妙在墨氲摄气，错落有序的笔墨，墨色、轮廓、体积等形式语汇的相互交迭，依性情运笔形成的气势神韵，以及线的疏密、聚散的运行节律中形成语言节奏，使画面行气贯通，构成强有力的形式语言张力。下文撷选长卷中《圣山之灵》《开光大典》《哈达》而述之。

“画生纸要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也。”《圣山之灵》左侧即是以沉沈之法泼水、渍水，湿墨落纸，墨中见水，水中含墨。淡墨渍染层层相因，浓淡互破，在大笔触的墨韵渗化中趁墨色未干之际，以重墨皴擦作点相积，水渗透至色墨中，墨色随即化开，浸润出迷濛细小、幻化不定的抽象笔墨，一股郁勃之气亹亹于笔墨行迹之中。李伯安深谙墨意与墨象生成之法，他以乾旋坤转之义将万物灵动之气作为取势之源，境辟神开，合于天造，并将其对自然的审美感悟抽象化、视觉化为混沌苍茫的意象之美。

图二 大昭寺顶的祥麟法轮  图三 圣山之灵与天路局部

右侧的人物虽截取自《天路》中的开光大典部分（见图三），然其另成一画时，却具有浑然一体的独立性，三组人物构成稳定的三角形态，如天地造化的山岳般矗立于高原之上，面向观众的女孩正处在对称形态的中心位置。左侧的经幡与石幢形成的形势，以及隐没于墨色中的牡祥麟和金色法轮以长斜线的抽象笔墨相连接，从而构成祥麟法轮的一部分。祥麟法轮多见于藏传寺院佛殿和经堂之顶，法轮居中，牝牡（雌雄）祥麟静卧左右（见图二），画中仅绘象征智慧的牡麟，与祥麟相重叠。象征阴阳的日月图符置于正中人物背后，其中既隐含着神秘的宗教文化内涵，又构造出跨越时空的艺术精神世界——阴阳推移交合、相摩相荡而生万物。这种图式结构正与新时期时代灰陶尊刻日月山形纹和古埃及日月山图符相匹配，具有某种相似的隐喻（见图四）。画中的组合人物构成象征山的三角形符号，以趋向永恒的形式获得支撑着画面整体的稳定性，与左侧的鸿蒙之境形成一虚一实的关系。星体汇聚于山石之上，为万物本源带来进化的契机，日月作为光源与光的反射物，象征着绝对和相对的真理，也表示神灵的智慧，日月山的结构使画面产生庄严的仪式感，人有了山石的体态，也赋予人圣山的灵性。使这一构形具有丰富的内涵和特殊的视觉意义，成为一种深刻而微妙的象的启示。李伯安充分发挥其审美创造力，不论有意为之或无意出之，画中视象与形象的宏观布局构成的视觉形式阐释着中国古代哲学思想中的天地奥秘。

图四  左图为新时期时代灰陶尊刻日月山形纹，中图为古埃及日月图符，右图为法老头顶的日月符

《开光大典》以独特的视角和奇绝的手法经营布置，通篇变化有致，寓动于静，化静为动，于静态中融入动势，于运动中追求均衡的形式，又于虚实、呼应、疏密、开合中构成强烈的运动节奏与情感气势，浩气荡荡，极具感染力与震撼力。左侧突出地集中地表现人物的行动姿态，僧众顺着巨大的法号的朝向自左向右缓缓而行。右侧除手持圣物闭目发愿的活佛与两位俯身跪迎盛典仪仗的老妪面向观众外，其左后五人起伏向左，将佛像举过众人头顶，其旁手持香炉的僧侣向左行进。左右两侧营造出一种相向而行的势，在画面正中段，两位手持宝幢的僧侣立定中央，并向各自身后望去。画面整体节奏和韵律的驾驭及对内在气韵的宏观把握，折射出李伯安在创作中的恢宏格局。

画中磊落飘逸、循环超忽的线条具备独立的审美价值，不仅界定形体，而且以势贯气，给人以流动的视觉感受。李伯安从武宗元的《八十七神仙卷》及罗丹的《巴尔扎克》高棱深沟的衣袍中获得线条表现的启示，他以笔势的运动和变化来控驭形体，随人物形态的扭转和整体动势以及身躯和衣袍的体态与质感的变化形成笃定而缓慢的线性节奏和虚实掩映的墨韵节律，行笔在迅捷与纡缓中调和，令人赏心悦目而不觉其杂。左侧勾勒人物衣袍与经幡的笔线在时间的绵延中依序运行，排列出具有同一方位的趋向性，从而构成线条整体中牵引性的力，在视觉感知上产生运动感。李伯安用放纵奔逸的长线条表现稠密错叠的衣纹、经幡、宝幢等，有一气贯注之势，衣袍与经幡向右临风飞舞，交错回旋，配合队伍缓步徐行的方向加强动势，从而形成左侧人物整体向右的趋势，给人以强烈的运动感和撼人的气势，使浓郁的宗教氛围跃然纸上。     

三、《哈达》

《走出巴颜喀拉·哈达》

在《哈达》中，人物形象顶天立地，强悍的形体结构与大块墨色强烈的黑白对比等微观语素相撞合，形成视觉和精神的震撼力。画面主体部分描绘一组仰面朝天的男子，赭黑壮实的肘臂将象征纯洁、美好、祥和的哈达高高举起，敬献给神灵，形成聚拢而上的向心力和升腾之势。画中后景参入超现实的结构安排，刻画出一个巨大且显森严沉重的头像，具有象征与装饰意味的日月图符与抽象墨韵隐没于头像下方，几不可见，上下空白形成画眼。前景中一位佝偻着背的老妪向画面右方纡徐而行，行走方向与其身后的一排人物系于腰间的衣袍构成一条直线，右侧稍处于前景的人物回望的姿态与迎风飘荡的白洁哈达共同构成向右牵引的动势。画中前景、中景、后景的层次铺排打破了画面单一的结构形式，使空间层次变得丰富起来。左侧垂落的经幡乃为推敲画面时作为修改贴补于画上，它既是现实与非现实的分隔符，又是垂直取势的构造元素。

李伯安在画面中表现形体正是“以笔之气势，貌物之体势”，笔势的整体结构合乎人物体势，有力的造型和刚劲的笔触使形态边缘线产生厚重的力度，塑造出的人物体态浑厚饱满且坚实有力，具刚正威猛之气。同时，在笔痕墨滓互为关照的意象造型结构中营造出的力量感与气势美，具有强烈的时空穿透力，唤起观者在视觉和精神层面上的冲击力。幽深重晦的墨色，勾勒出的衣袍褶皱如磐石山岩的纹理，繁复纷陈的人物形象若过滤掉形体表象而在画中被净化为交叉对应的黑白关系，这种关系在平面上的阴阳交错中形成从静止到运动的“势”，成为丰富的结构元素和审美形式。笔墨关系及墨韵形态的处理中也负荷着他强烈的内心冲突，其间思想感情的流露与威严、凝重的形式美感中所表现的藏人向神灵祈福时肃穆而热烈的气氛里形成充溢于画面的情势。

▕  艺术家简介▕

李伯安 (1944.7-1998.5)，河南洛阳人。1962年郑州艺术学院美术系毕业，曾任小学教师、工厂美工。1975年后在河南人民出版社、黄河文艺出版社、河南美术出版社任编辑。国画《巩县老农》被中国美术馆收藏，连环画《新娘子抬轿》 入选第六届全国美展，《名将粟裕》入选建军60周年全军美展。作品有《日光峁上》、《打山楂》、《华山挑夫》、《日光》等入选新人新作展。20世纪末一位漠视功名、不求闻达、默默耕耘于国画人物之苑的艺术赤子。他广采博纳，融汇中西，大大地丰富了国画人物艺术语言的表现力。

▕  展厅现场图片▕

文字编辑：王辰熙

版面编辑：华一帆

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