1987 年 3 月，段正渠与段建伟、刘大洪结伴去陕北。这是画家真正意义上的第一次陕北之行。这次写生，深夜窑洞里昏暗灯光下听老乡们唱陕北民歌的经历，成了段正渠踏上属于自己的绘画之路的重要契机。在信天游凄厉的歌声中，段正渠感受到了“人的真实”，找到了个人情感表达的契合点。回到郑州后，段正渠借鉴法国画家鲁奥（Georges Rouault，1871 - 1958 年）画风创作了《山歌》。同年底，《山歌》入选“首届中国油画展”，给年轻的画家带来了鼓舞。陕北由此逐渐成为段正渠绘画核心主题之一。“陕北题材”和“鲁奥画风”共同构成了段正渠这一时期绘画的典型面貌特征。1991 年，“段正渠段建伟作品展”在中央美术学院美术馆举办，展出了两位年轻艺术家的 40 余幅以陕北和中原农民为主题的作品。他们有别于国内同时期“新生代”艺术以都市为重心的创作倾向，显然，也并非一般意义上 1980年代初期“乡土写实主义”的异变或接续。这次展览对段正渠个人的重要意义在于，由初期阶段的多方向探索逐渐聚焦陕北乡村，由语言形式探索主导转向以主体寻找为重心，更重要的是，它对个人的艺术创作融入生活现实和本土文化传统起到了直接推动作用。
吃饭
布面油画
70×82cm
1991
二
1984 年秋，段正渠计划去陕北写生，并写信邀请从美院毕业后返回武汉的同学徐坦同往。在这之前，段正渠曾在徐坦家看过尚扬一批画在高丽纸上的陕北油画作品。但当他们从洛阳新安县过黄河后，因徐坦身体不适不得不原路返回。第一次陕北之行中途而返。
1980 年代前期，乡土现实主义是中国油画的主流。1980年前后，“乡土现实主义”美术和“伤痕”美术差不多同时出现在中国画坛，但同样基于一种“人道主义精神”的乡土现实主义油画，其主题不再仅限于对文革批判或个体青春记忆追寻，而是以农民和乡村为题材，以改革开放及率先从农村开始以“家庭联产承包责任制”为中心的对内改革的宏大时代主题为背景，在与时代发展走向的同步和共振中，面向了更广阔的当下社会生活现实。稍后，经’85 美术新潮冲击以及 1980 年代中期“文化热”孵化、推动，乡土现实主义美术的主题发生了衍变，逐步深入到历史、文化层面，“一是对乡土中国的表达，在 1985 年的文化热中转向对西北乡村和西北农民的关注；二是对乡土的关注，开始从苦难和朴实的描写中解脱出来，向着崇高的审美理想方向发展。”1980 年代初，一部分青年画家把目光投向了西北，尚扬就是其中具有代表性的一位。他们从乡土中国视角出发，以黄土高原特定的人文、自然环境为背景，收集素材，建构表现主题、塑造艺术形象，创作了一批具有精神深度，深刻反映了 80 年代理想主义的时代症候与文化倾向的作品——西方文化强势冲击下，有关西方与中国、传统与现代矛盾冲突中的困惑、焦虑及艺术家各自找寻的问题解决之道，在油画界产生了广泛影响。
1987 年 3 月，段正渠与段建伟、刘大洪一起去陕北写生。三年前，在河南省六届美展上，段正渠与段建伟认识并成为好友。段建伟 1981 年毕业于河南大学美术系，先是被分配到三门峡河南第二印染厂图画室工作，稍后又借调到文心出版社。1985 年，段建伟的油画作品《师徒》入选“前进中的中国青年美展”并刊登在《美术》杂志上。1987 年农历春节过后，两人约上国画家刘大洪，到三门峡从茅津古渡口过黄河入山西，经吉县、壶口、到延安、绥德、米脂，最终停驻在米脂一个叫圆则沟的村子里一户叶姓人家里，画了六七天风景写生，每人大约画了四十余幅。临返回河南前一天夜里，段正渠在老乡家窑洞第一次听到了真正的陕北民歌。
岳彬同志在陕北
纸本墨汁
18.5×16cm
1988
叶家门口
纸本墨汁
26.5×25.5cm
1987
米脂
纸本墨汁
18.5×16cm
1988
段正渠在《陕北》一文中，记述了这次经历： “第五天，托叶家老大进城捎回几瓶‘北方烧’，想约几个人唱些酸曲闹一闹。山里人住的分散，不宜招呼，本以为不会有几个人，没想天一擦黑，不知道人是从哪里钻出来的，呼呼啦啦窑里窑外全就站满了……一人三盅酒一圈没轮完，三儿（叶家三子）先开腔了，三儿还没唱完，像大河决堤，哗地一下，一个一个全唱上了，下一个总还把前一个硬生生截断了接过去唱。越唱声越激越，越唱情谊越真切……我看出了这情境的古老，尽管有人手上还拿着个时髦的手电筒，也体味出这最简单、最是原质的群体式的仪式感。单个人因群体的形式超出了本人意识而存在着，他们忽略了往常自身的木讷和羞涩，也忽视了我们三个的存在，不媚于某人，却醉在自己的诉说里。”
吉县
纸本墨汁
18.5×16cm
1987
园则沟
纸本墨汁
18.5×16cm
1987
驹儿的四大爷
纸本墨汁
18.5×16cm
1987
这次经历给段正渠带来极大震撼。在听陕北农民唱歌过程中他感受到了与自己绘画追求相契合的东西。此后，去陕北成了段正渠的惯例。他结识了王向荣、贺玉堂等知名民歌艺人以及更多的普通农民歌者，对陕北和陕北民歌也有了更深入、更深刻的认识。在榆林大沟一位叫张占禄的农民家里，段正渠再次体验到了让他激动不已的歌唱：“平日里骡子一样麻木迟钝的人恢复了原有的血性，他们放纵着粗糙的嗓门，额上青筋暴如蚯蚓，面色憋涨成紫红，凄厉高亢的声音如劈开青天的利剑，和着世代的积郁奔突而出，在夜空中随风飘逸……这种声音这种状态我寻找了多少年。就在占禄们高歌的瞬间，我明白了多少年来我一直被什么所迷恋。我看到了真实的人。我懂得了该如何去歌唱。” 某种程度上，农民歌者生命本色的歌唱方式与凄厉高亢的歌声，正是段正渠试图寻找的一种绘画状态的变相具现。在“陕北听歌”成为段正渠绘画历程中的转折之后，它最终由一次特定经历演化成了一个综合、交叠了画家多重经历与感悟，理想与信念，具有象征意义的“抽象事件”。
米脂写生之一
纸本油画
39×54cm
1987
米脂写生之二
纸本油画
39×54cm
1987
米脂写生之三
纸本油画
39×54cm
1987
米脂写生之四
纸本布面油画
39×54cm
1987
作为解读段正渠绘画实践的关键词，“陕北听歌”被赋予了多重意涵。首先，关于艺术劳作的真实意义。在这些冲破了群体遮蔽以“自我”面目展现的“农民 - 歌者”身上，段正渠感受到一种前所未有的生命体验。他们“不媚于某人，却醉在自己的诉说里”的生命存在状态，启示了画家关于个人艺术劳作的真实意义，并构成了段正渠艺术劳作的精神内核与个人语言修辞、话语逻辑原点。其次，关于“人的真实”问题。对“人的真实”的追寻是段正渠绘画实践的核心。在不同阶段画家对“人的真实”有不同的表达侧重，这一时期体现为对一种强悍、旺盛的生命力的赞美。再次，关于绘画实践层面的改变。对画家来说，毕业后数年形式语言实验，怎么画和画什么都有了方向。在“陕北听歌”过程中，促使段正渠肯定了借鉴鲁奥的画法，因为鲁奥的绘画正是艰辛苦难的代言。但画家同样清楚，鲁奥笔下的苦难和宗教救赎之道并非陕北人的苦难和对待苦难的态度，他所感佩的是“陕北人由这个苦难上张扬开去的力道与从容”。 1987 年 6 月，段正渠创作了第一幅具有代表性意义的陕北题材油画《山歌》。这幅画描绘了一个唱歌的蓝衣男子侧身形象，背景是黄土高原的峁梁，深蓝色天空，一轮红日高悬。画家略微压低画面视角，醒目而高大的人物主体与缓缓横贯画面的地平线交叉成了一个十字。《山歌》人物形象来自画家在绥德写生时所见；画面情绪则是陕北听歌的感受；在语言形式表现上，人物平面化处理的侧面脸庞，用浓重黑线勾勒的轮廓，多层厚重颜料叠压的粗粝质感和反复罩染形成的浓郁色彩效果，体现了段正渠对鲁奥画风的深度借鉴。对如何借鉴的问题，他认为要把握一个恰当的“度”——离鲁奥太近会偏离自己的方向，太远又无法借助其语言。实际上，在《山歌》之前画家借鉴鲁奥画风先画了一幅《过渡》，在语言形式上进行初步实验，但这幅作品后来意外损毁。11 月，《山歌》入选“首届中国油画展”，成了段正渠第一幅入选全国性展览的作品。
山歌
布面油画
120×146cm
1987
1987 年底在上海展览馆举办的“首届中国油画展”，是中国油画发展史上第一个全国性油画大展。中国美术家协会油画艺委会经过了近两年筹备，而之前 1985 年在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”（黄山会议）和 1986 年在北京召开的“全国油画艺术讨论会”，对油画及中国油画相关问题的梳理为展览进行了理论铺垫。这次展览入选青年画家占比很大，正如展览评介文章《油画的脚步》指出，当一支队伍有一多半是新面孔时，说明一个新阶段已经来临。青年画家作品大部分沿着罗中立、陈丹青、何多苓开辟的乡土写实主义绘画路径继续深入，但普遍侧重于技术制作，精神性力量退化现象已有所显露；另一部分则是在现代主义主义绘画方面的积极探索。整体上，参展作品普遍的现代色彩与多样化发展趋向，已使中国油画在艺术思想、绘画形式和题材选择等各方面脱离五十年代形成的绘画模式。对段正渠来说，之前接连落选，这次展览入选是个很大鼓舞。 实际上，送选《山歌》参加“首届中国油画展”有一定“意外性”。在河南举办的相应展览中，段正渠送了三幅风格完全不同的作品，《腊月》《春》和《山歌》，分别模仿马蒂斯画风、波提切利画风和鲁奥画风。用画家自己的话说，虽然对《山歌》有特殊情感，但这种个人自信在展览入选问题上并不管用。对于一个刚毕业不久急于大展身手的年轻画家来说，在不知道怎样的创作前途情况下，便希望通过这样的方式增加入选机率。这三幅作品均入选了河南油画展，但在河南评委们决定送选全国展作品时，《春》和《山歌》得票数相当。最终，评委之一的曹新林主张选送《山歌》，而《山歌》也入选了“首届中国油画展”。尽管过程颇为曲折，但正如段建伟所说，即便选送的不是《山歌》，段正渠迟早也会回到这条路上来，只是时间可能会往后再晚上几年。 此后，沿着《山歌》开辟的这条路，段正渠绘画创作转向了陕北题材和相关主题。1988 年冬，段正渠再次去了陕北。1989 年 3 月，画家着手创作《红崖圪岔山曲曲》，同年 7 月，这幅作品入选“第七届全国美展”并获得铜牌奖。关于这幅作品，《中国当代油画文献》中说道：“1989 年的第七届美展段正渠的获奖作品《红崖圪岔山曲曲》、画面粗犷的力度和质朴的造型令观者联想到法国画家鲁奥的作品，并与其它作品的细腻精致形成反差，是大展中唯一有力度的表现主义绘画。”《红崖圪岔山曲曲》同样以“歌唱”为主题，但描绘了一群陕北农民在窑洞里唱民歌的情境。
红崖圪岔山曲曲草图
纸本水彩
13×12cm
1989
红崖圪岔山曲曲
布面油画
140×150cm
1989
相对第六届全国美展的“承上启下”特点，第七届美展实际上更全面反映了改革开放十年来中国油画的整体演变。但同样，在之前“反精神污染运动”和 1987 年 1 月开始的“批判资产阶级自由化”背景下，全国各地美协选送作品时实际上已经排除了极端新潮和极端传统的作品。一些老艺术家缺席，更多青年艺术家参加了这次展览。在写实绘画主导的整体格局中本次展览仍显示出一些重要突破。在所有 49 幅获奖油画作品中，写实性油画有十余幅。与六届全国美展的写实油画相比，这些作品以写实技法完成，但实际上是一种近似超现实主义或象征主义的表现方式，显示出新中国以来的写实油画传统正在发生的深刻变化。这种现实变化让评论家们感到，“在美术批评中，具象绘画的概念将替代写实绘画概念。”此外，除了一些观念性、装饰风格作品，抽象绘画第一次出现在全国美展中并获得重要奖项。而占获奖作品近半的乡土题材绘画，除了韦尔申的《吉祥蒙古》、刘仁杰的《风》、段正渠的《红崖圪岔山曲曲》和刘建平的《走过村庄》等少数作品，无论是样式化、象征主义倾向还是表现性风格，在画面语言上的个性化追求及对本土文化精神力量表现代表了 1980 年后期以来渐趋衰落的乡土现实主义绘画发展演变中的一类积极面向。但整体上，很难说获奖作品中的所有土题材绘画都具备这种本土文化精神力量。 全国美展上获得的荣誉给段正渠带来了更大的激励。在一种振奋状态下，段正渠接连又创作了《东方红》《亲嘴》和《吃饭》。
东方红草图
纸本水彩、圆珠笔
15×35cm
1990
东方红
布面油画
125×150cm
1991
亲嘴
布面油画
130×97cm
1991
中国现代艺术史上的 1989 年同样是一个拐点。1989 年 2 月，随着两声枪响，集中了 1985 年以来全国各地有重要影响新潮艺术家作品的“中国现代艺术大展”谢幕，同时也宣告了自1980 年代中期以来以全面模仿西方现代主义为表征的中国现代美术思潮的终结。新潮美术谢幕，围绕对美术新潮的不同认识，由此激化并进一步分化的艺术理念和艺术家们不同的选择，昭示了 1990 年代以后中国美术的大致演进路向。最终形成的现实是，中国美术在意识形态上的分化，官方艺术与当代艺术的分野以及多元艺术格局的成型。对于进入 1990 年代以后的中国美术，尚辉将其概括为两个方面，一是“开始了在怎样借鉴西方现当代艺术之路上的调整和向本土艺术的回归”，一是“回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上”。当然，艺术家们基于各自的情境和不同路径选择，对于“现代性”这个中国现代美术核心问题有不同的切入和实践。 1990 年秋，段正渠和段建伟到北京看画展，并由殷双喜带引参观了朝戈、刘小东和喻红等几位青年画家工作室。受展览闻见及这些画家们创作状态触动，两人计划到北京办画展并与中央美术学院画廊签订展览协议。1990 年代初期的中国油画界，首先出现的是“新生代”艺术现象。最初是在中央美术学院画廊举办的一系列青年个展和联展，如，“刘小东画展”“女画家的世界”“喻红画展”“王华祥画展”“苏新平画展”和“申玲画展”等。1991 年 7 月，一个名为“新生代艺术展”的青年艺术家群展在北京举办，参展艺术家大多为中央美院毕业的同代人。展览策划者之一的范迪安在展览前言中介绍：“这个展览中的作品在观念中具有非前卫性，在艺术样式上具有非纯语言探索特征，他们基本上最大程度象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。虽然其他艺术家仍然进行着自己的艺术劳作，但终究有一批作品贴切的触及并揭示了一段社会时间内的文化心理。”同为策划者的尹吉男在展览评介文章《新生代与近距离》一文中以“新生代”一词喻指 60 年代出生，成长于学院环境，在 ’85 美术新潮之后进入画坛的一批画家；而“近距离”则是指这些青年画家拉近艺术、观念和生活三者的精神距离的普遍艺术倾向。新生代画家普遍选择直接描绘自己和亲友熟人的生活日常或一些生活场景，以此表达身份和态度。因而，一些研究者将“新生代”视为1990 年代艺术“躲避崇高”倾向的几种风格之一。
肖像
布面油画
55×46cm
1990
1991 年 9 月，“段正渠段建伟油画展”在中央美术学院画廊如期开幕，展出两位画家近 40 幅分别以陕北和中原乡村、农民为题材的作品。这次展览是河南油画家首度到北京办个展。段正渠展出的 18 幅作品全部取材于陕北。依具体表现主题，这批作品可分为三类：主体是延续了 1987 年的《山歌》这类以陕北民歌为主题的作品，如《红崖圪岔山曲曲》《东方红》《走西口》《出门人》《兰花花》等；其次是围绕陕北乡村生活日常而进行的创作，如《吃饭》《婆姨》《二更半》《亲嘴》《纸牌》等；此外是黄河题材相关作品。如，《黄河鲤鱼》《黄河》。它们在段正渠后来的绘画实践中演化成了更具代表性的“黄河”主题。
兰花花、大山歌草图
纸本铅笔、墨汁
18.5×16cm
1987
秧歌草图
纸本墨汁
18.5×16cm
1987
“二段”油画展引起了众多画家和评论家关注。展览研讨会上，批评家们结合 1980 年代到 1990 年代初中国美术现状，围绕“作品界定”问题进行了探讨。刘骁纯（1941-2020）从文化现实主义角度，强调了 1990 年代以来绘画向现实和真实性的回归，既包括生活方面的现实也包括形象方面的现实。范迪安同样表示，很难对“二段”作品进行严格“界定”，但它们是关于乡村现实的。范迪安认为 1980 年代以来乡土绘画有四种类型，一种是 1950 年代以来，从政治概念的角度看待中国乡村现实，描绘农民形象和乡村生活的绘画；另外是1980 年代以来具有文化启蒙意义的主流乡土现实主义绘画，从人性和人道主义角度关注乡村现实和农民命运；此外是 1980 年代晚期，一些画家开始从个性、个人化角度观察表现乡土现实。他们以乡村和农民形象为个人情感表达和艺术语言探索载体，他们的艺术语言是个性的，他们的个人情感并不一定是来自对乡村和农民的体验，在相当程度上是个人知识积累的结果。他们把个人情感投射到农村群体，通过农民、农村的现实情境来表达自己的绘画语言研究。这一类型更侧重于画家自身，没有透过作品看到乡村真正的现实；最后一类是从文化角度观察中国乡村现实，研究农村、农民和乡村文化传统，包括乡村农民对文化上的兴趣、审美特征等，整理出类似“符号”的东西，去表现乡村。范迪安强调，“乡土绘画”还是要从作品中看到农民真实面貌，画家需要在乡村现实和个人心理现实之间寻找一个恰当的对应。高名潞认为，’85 美术新潮到 1990 年代以来艺术家们对心理现实表现的侧重，反映在作品中，是从抽象的理论概念阐释转向本体层面对自身、社会和生活真实存在状态呈现的过程。“二段”作品抓住了自身存在与农民、农村的真实状态，体现了一种自然而非矫揉造作的表现。批评家易英和画家王华祥则表达了两种相反的观点。易英从时代艺术潮流趋势角度表达了自己的看法，在回顾了 1980 年代乡土现实主义美术的发展和演进后，强调随着新生代艺术家的崛起，艺术创作重心已转移到都市生活相关内容。王华祥则从艺术实践本体出发，认为艺术创作并不需要潮流引导，艺术家更需要听从自己内心的声音，在确切的生活日常中找到真实自我，获得真正的自由。
民歌
布面油画
100×80cm
1998
客观上，“二段”画展作品在题材上的乡土特征，但个性化的表现倾向和对心理真实、精神性的侧重，使得这种“界定”具有一定的困难性。它兼具 1980 年代以来的乡土现实主义与 1990 年代初新生代绘画的一些特征，但又展示出不同的取向和面向。《中国当代油画现状》在对 1990 年代初期中国油画现状的评述中，认为“二段”展反映了两位河南青年画家在主题与形式上的突破，“这正和北京地区的都市生活氛围形成了鲜明的对照，他们一呼一应，使这种现实主义向各个层次上深化。虽然他们都以地方现实主义面貌出现，但若从整个文化的角度去观察，它们却预言了一个更新的、更为深切的人本反思。”在乡土艺术退潮，艺术家们普遍把目光转向城市生活或瞄准“国际艺坛”之际，两位河南青年画家选择以乡村、农民为探索方向。或许，这种选择更多是直觉性的，他们只是基于自身情境自然选择了最熟悉的内容和方式。但在段正渠看来，自己的画是不是时代“主流”并不很重要，每个人可能都有局限，关键是把自己认可的领域做好。不管怎样，这次展览对两位画家而言都是一个重要起点。他们此后各自的绘画演进路径，大致沿着这次展览确定的方向进一步延伸或拓展。
天底下歌唱
布面油画
160×230cm
2014
情境与选择:段正渠作品暨文献展1983-2020
— 展览地点 —
郑州美术馆新馆 第二、三展厅
— 展览时间 —
2020.10.25至2021.02.20
— 主办单位 —
中共郑州市委宣传部
郑州市文化广电和旅游局
— 承办单位 —
郑州美术馆（郑州画院）
文字节选自 吴波/情境与选择 《情境与选择 段正渠作品1983-2020》
图文编辑：公共文教部