现实主义与现代主义——80年代中国油画主流

文/易英

01 历史与背景 

翻开20世纪中国油画的历史，可以看到一个很有趣的现象；现实主义并不是主流。在20世纪初，西方文化开始大举影响中国的时候，把油画引进中国的一些先驱者几乎都没有任何现实主义的观念。在中国早期油画最有代表性的人物中，刘海粟带有明显的法国野兽派风格。当然，他把这种风格很自然地与中国传统绘画的风格结合起来，甚至到他的晚期还可以看出早期西画风格的影响。徐悲鸿被认为是中国近代油画的奠基人，是现代美术教育的开拓者，他在法国学习期间几乎不接受现代艺术的影响，更多的是学习法国古典学院派的传统。徐悲鸿把一整套西方古典艺术教 学方法引进了中国，实际上是引进的写实油画的技法，与现实主义的艺术观念相去甚远。不论是刘海粟还是徐悲鸿，他们到法国学习的时候，法国早已不存在一个现实主义的艺术环境。虽然徐悲鸿有高超的写实技巧，回国后也画过一些现实主义题材的作品，但他对现实主义本质和与此相适应的再现现实（人与环境）的技术都缺乏真正的理解。

现实主义在中国的岀现与中国现代社会进程的政治斗争有着密切的联系，中国早期的油画大师在西方不仅接受了绘画的技术，同时也接受了纯艺术的观念，他们远离中国的政治斗争实践，因而也不可能真正认识什么是现实主义艺术。在中国发生的现实主义艺术有着两个基本的前提。其一是直接介入现实生活, 而且是在激烈的政治斗争的历史条件下以批判性的眼光来审视现实。在中国首倡现实主义绘画的并不是一个画家, 而是伟大的文学家和思想家鲁迅。鲁迅把麦绥莱勒（Frans Masereel）和柯勒惠支（Kathe Kollwitz）的艺术介绍到中国,直接影响了一代青年艺术家。  

新中国建国以后，无论是徐悲鸿的现实主义还是延安的现实主义都被统一到苏联的社会主义现实主义模式之下。从20世纪50年代到20世纪60年代，不仅有一批美术学生被送到前苏联留学，而且还专门聘请了前苏联教授来中国的美术学院举办油画训练班。培养了一大批熟练掌握西方油画技巧的学生，这些学生后来都成为中国现代油画的骨干。

在20世纪80年代初期的中国艺术还不是抛弃传统,直接接受前卫艺术的问题，而是在寻找一种新的写实手法来取代传统的样式，这样既能开掘新的主题，也能影响仍在关注现实和批判历史的观众。虽然这时西方早期的现代主义已经介绍到中国，如后印象主义、表现主义、野兽派等，但由于传统的惯性，最有影响力的还是写实绘画。

中国写实油画的一个最基本特征就是以高超的写实技巧逼真地再现人物和景物。从20世纪80年代初开始的新写实油画也是从西方的传统和现代写实绘画中寻找参照，严格说来，除了俄罗斯的传统油画外，当时的中国艺术家甚至对文艺复兴以来的西方绘画在整体上都不是很了解。因此，借鉴西方古典绘画和19世纪法国绘画的风格也成为新时期早期的现代艺术运动的一部分，因为它在本质上是一个非学院化的运动。学院艺术在中国有着独特的含义，它不仅意味着官方艺术所规定的样式，还代表了一种政治权势，一种对创作自由的压制。因此，非学院化也就有着文化批判和追求个性自由的内涵。

02 乡土现实主义 

20世纪80年代初在中国影响最大的两种新现实主义风格的代表人物是罗中立和陈丹青，他们的艺术标志着中国现代艺术的一个转折点。但是，他们却是从两个完全不同的角度来接受西方艺术的影响，前者主要吸收美国当代艺术的照相写实主义的手法，后者则是从法国19世纪的绘画中寻找灵感，但他们的动机和主题都与他们所借鉴的手法没有关系。四川画家罗中立最有名的作品是他的《父亲》(1981),可以说，照相写实主义对他只是一种启发，因为他当时并不了解照相写实主义的制作方式，他还是按照传统的油画技法来画这幅画，在构图的方式和细节的真实性上可以看出照相写实主义的影响。《父亲》的影响就在于它成功地利用照相写实主义的局部放大的手法，把一个饱经沧桑的贫苦农民的巨大头像直接呈现在观众面前。这件作品使观众感到极大的震撼，它并不在于技法的高超和形象的逼真，而在于它已经超出了艺术的真实，使人看到了真正的现实。

《洗发女》 陈丹青 布面油彩 54x68cm 1980年
此为作者27岁时中央美术学院研究生毕业创作留校作品

陈丹青的《西藏组画》(1980)在视觉上没有《父亲》那么强烈的冲击力，但有着内在的力量，他在尺寸不大的画幅上抛弃了苏派的传统，吸收了法国画家米勒的技法，灰褐色的调子，外柔内刚的笔触；在构图上不再是戏剧性的效果，而是以不完整性的构图制造出一种临场的效果，强化了身临其境般的真实感。他的题材不像《父亲》那样的直接参与对现实的反思，而是以一种目击者的身份对藏族地区的生活作了真实的记录。在这种真实里面，同样隐藏着从来不为人知的现实，其涉及面比《父亲》更加广泛，其中狂热的宗教崇拜和半裸的妇女形象是在新中国的美术史上从来没有出现过的画面。在某种意义上说，《西藏组画》在题材上有着更多的启发，它使人们从政治斗争的疲惫中看到了纯粹的任性，看到了人与自然的融合，也看到了比政治精神更为强大和更震撼人心的宗教精神。

乡土现实主义的出现有其深刻的背景，除了现实主义的传统需要新的题材来延续外，还有两个社会学上的原因。其一是20世纪80年代初期中国农村发生的变化最先反映出经济改革的成效，它寄托了人民对改革的希望，当然也很容易引起艺术家的关注。其二是当时的中国社会基本上还处于农业社会的状态，还没有出现20世纪80年代后期的都市化倾向，在传统惯性的支配下，艺术家在寻找题材的时候主要还是面向农村，而且背离了学院风格的写实手法也给表现农村题材带来了新的生机。当然乡土现实主义在后来的发展也越来越脱离初起时的文化批判与政治批判的倾向，在技法上越来越精湛，情调上也更加自然主义化，与反映都市文化和工业社会的现代主义风格形成了对比。 

《阿佤山人》 孙景波 布面油彩 180x100cmx5 1980年

此为作者35岁时中央美术学院研究生毕业创作留校作品

03 新古典主义

所谓新古典主义是指继乡土现实主义之后在中国兴起的一种以学院为基础的新写实风格。乡土现实主义与当时中国的政治、 文化现实都有一定的联系，也间接反映了外来文化的影响。新古典主义也有这样的背景，表面上看它是传统现实主义的变体，实际上间接反映了西方现代艺术的影响。新古典主义的代表人物首推老一代画家靳尚谊，他在1983年展出的《塔吉克新娘》标志着这一风格发轫。斯尚谊50年代毕业于中央美术学院，直接受过苏联专家的训练，原先是一个典型的社会现实主义画家。对于靳尚谊来说，油画的技法比题材更重要，他是在力求更完整更深人地塑造形象与空间的过程中，不满足于苏派油画的大笔触与银灰色调，开始研究法国的学院派绘画传统，转向采用细腻柔和的笔法和灰褐色调，在造型上显得比苏派传统更为凝重和含蓄。

《晚年黄宾虹》 靳尚谊 布面油画 115×99cm 1996年

此为作者62岁时创作的作品

靳尚谊实际上是以他个人对油画技法的偏爱进行了一场静悄悄的革命，因为苏派的油画技法并不是一个单纯的存在，而主要是用于表现描述性的政治宣传内容，这种技法在中国延续了近三十年, 本身已成为社会现实主义的象征。从靳尚谊的初衷来说，他并不是背离社会现实主义，而是在一种纯技术的趣味中走向了形式主义，这种性质有点类似安格尔(Ingres),形式主义被隐藏在技术的展示中，任何对象只成为技术得以显现的媒介。也正是在这个意义上，作为一种典型的学院派风格的新古典主义，在中国的现代艺术运动中占有了一席之地。

在靳尚谊的学生中，有两个重要的青年画家属于新古典风格，那就是王沂东和杨飞云，他们都经历过一段乡土现实主义的过程，但后来在题材上有不同的倾向。

《我的家乡沂蒙山——给娘捎个信》 王沂东 布面油彩 184x170cm 1982年

此为作者27岁时中央美术学院本科生毕业创作留校作品

王沂东主要是画肖像，展示了一种精湛的画室技术，虽然他的肖像大多有着农民的形象特征或穿上了农民的衣服，但实质上是对光线、造型和色调等传统油画语言的追求。他还画一些农村题材的大型油画，其风格应是 介于乡土现实主义与新古典主义之间，因为他的目的并不在乡土风情，而在古典技法的表现力。王沂东用古典技法来表现农村题材与他的生活经历有关，他来自山东省的沂蒙山区，这种经历总是左右着他对题材的选择。

《男人体》 杨飞云 布面油彩 120x80cm 1981年

此为作者27岁时中央美术学院本科学生成绩展留校作品

杨飞云与他不同，虽然也以肖像为主，但有着明显的都市化倾向。杨飞云的画几乎不涉及任何社会性的主题，画中的模特儿也几乎都是他身边的人，但他的画中透露出都市人的情结和趣味，有一种温馨的家庭生活情调。

《青海湖畔》 葛鹏仁 布面油彩 181x375cm 1981年

此为作者40岁时中央美术学院研究生毕业创作留校作品 

04 超现实主义

20世纪80年代中期发生了中国的前卫艺术运动。这主要是一个以西方现代主义为参照的艺术运动。这个运动在实质上属于20世纪80年代的思想解放运动的一部分，它猛烈地冲击着传统的艺术规范和官方艺术。但是这个运动是在青年学生中发动起来的，因为只有在大学校园里才可能了解大量的西方现代艺术信息，才可能接受新思想，实验新艺术。西方现代主义艺术以抽象艺术为核心，如果完全照搬西方的抽象艺术, 势必使新进的青年艺术家完全放弃他们在学院所接受的油画技法，有一部分人确实这样做了；但还有一部分人则采取了折中的态度，力求在现代艺术的基础上保留写实的油画技法，这样就形成了中国现代艺术中独特的超现实主义风格。

《石头房》 曹立伟 布面油彩 145x145cm 1984年

 此为作者28岁在中央美术学院任教时创作的作品

社会现实主义的传统今天仍在以各种方式影响着当代的中国油画，这主要原因还在于保守的美术学院教学制度以及艺术市场的影响。进入20世纪90年代以后，还出现了被称为“新生代”的新学院派风格，这实际上是一种都市文化思潮与学院派艺术的结合，代表人物是20世纪80年代后期从美术院校毕业的青年画家，他们虽然没有明确的现代艺术意识，但他们以都市生活为他们的题材，却是预示了一个新时代的来临。也可以说，自新生代以后，在中国当代艺术中就再没有从传统的现实主义风格中分离出来的有影响的流派了。尤其是艺术市场的兴起，使得各种由政府和学院所支持的写实油画风格都成为一种商业性的风格，前卫艺术家为了坚持文化的批判精神和抗争精神，或者是使绘画波普化，尤其是大量搬用中国的政治符号；或者直接采用行为、表演和装置等观念艺术样式，彻底摒弃绘画的传统。政治波普与观念艺术成为20世纪90年代中国前卫艺术的新景观，只有在这个意义上，中国有前卫艺术才彻底告别了社会现实主义的传统。

青春万岁：新中国美术的青年时代——中央美术学院美术馆馆藏精品展

— 展览地点 —

郑州美术馆新馆 第一展厅

— 展览开幕 —

2020.10.25

— 主办单位 —

中央美术学院

中共郑州市委宣传部

郑州市文化广电和旅游局

— 承办单位 —

中央美术学院美术馆

郑州美术馆（郑州画院）

— 支持单位 —

中鸿创艺（北京）文化发展有限公司

文章节选自易英，《学院的黄昏》，长沙：湖南美术出版社，2001年，第316-327页。本文引自中央美术学院美术馆编著，《青春万岁：新中国美术的青年时代——中央美术学院美术馆藏品专题集》，北京：中国青年出版社，2013年，第190页。

图文编辑：公共文教部