1991 年的“二段”画展在某种意义上也是一个阶段性的回顾。在总结了前一时期的创作经验后，段正渠开始意识到“鲁奥画风”这一标签下潜在的问题和症结所在。1993 年前后，段正渠开始寻求绘画语言上的突破。一方面，受德国新表现主义绘画和意大利超前卫画家作品等的影响，有意强化作品的观念性、精神性和表现的直截性。另一面，从艺术精神到绘画本体语言，与本土文化传统进一步对接，以中国传统艺术图像系统及表现方法为根源，吸收相应的图像、图式语言，发挥笔触的书写性特性，凸显其自身表现力和张力；最终形成了这一时期段正渠绘画直截、书写性的语言方式和具有个人特征的黑色、黄色、赭色等用色系统。在表现方法上也逐渐摆脱客观叙事的束缚，逐渐与初始阶段的探索相贯通，以绘画性的主观场景重构，完成了黄河、黄河船夫、黄河鲤鱼、天底下歌唱、少年等不同系列的主题和样式构建。此外，随着对陕北的深入，从“陕北”到“北方”，段正渠不断强化作品的象征性和符号化特征，以呼应作品主题的宏大精神意象。
飞跃少年
布面油画
180×110cm
1997
三
1992 到99 年的七年时间里，段正渠的绘画探索沿着1991 年“二段”画展确定的方向继续深入。在不断推进过程中，段正渠一面反思自己绘画中的问题，寻求减弱鲁奥画风影响，着力构建个人语言样式；一面尝试完善、凝练新主题，完成了黄河系列、天底下歌唱系列、北方系列和少年系列等不同主题和样式构建。
在段正渠早期绘画面貌塑形过程中，对鲁奥绘画风格的借鉴是一个关键环节。借助鲁奥绘画样式，段正渠找到了与个人感受相契合的语言、形式切入点，完成从感受到具体图像的转换并与其他表现陕北的绘画区别开来。尽管对于大多数—并不仅仅是 ’85 美术新潮前后新起中国油画家来说，通过模仿或借鉴的方式促进个人艺术语言探索并不少见，但对有抱负的艺术家们来说，努力构建个人绘画语言仍是普遍的艺术自觉。段正渠同样重视个人绘画语言的锤炼与打磨。在对前一时期绘画实践总结之后，段正渠首先意识到“鲁奥画风”这一标签下潜在的问题和相应症结所在。在一篇访谈中画家坦言，“有评论说：从《山歌》《红崖圪岔山曲曲》之后，‘全国都知道了一个有鲁奥风格的年轻人’，本来是夸我的文章，但这话却让我难受了好长一阵子，我知道有别人风格肯定是不对的。”
响器
布面油画
125×106cm
1993
段正渠先在“画法”上进行了相应调整。画家减少了 1991 年画展时期的反复使用的罩染技法， 但保留了画面效果的丰富性；人物表现也不再拘束于鲁奥绘画人物表现程式——特定的侧面或正面等较为庄严肃穆的视角；强化绘画语言上的直接性，增强笔触表现力，整体上的“书写性” 替代了“制作性”。1993 年前后的《洞房》《响器》和《腰鼓》等作品较为直观的体现了这种变化。赵力把段正渠这个时期的绘画语言调整称为“纯化自我风格”，并从“情感- 表达” 逻辑阐释了段正渠绘画 “书写性”特征的根源。“纵横的笔触依旧激动人心，但更多的是一种感性的表达，这使他的作品较少哪种发展缓慢，层次交错的‘研读性’，而具有了某种东方式的即兴书写性。”强调正是这种书写性营造了段正渠作品与众不同的视觉情感与独特的绘画张力。“这种即兴性的书写，早已不意味着画面形象与日常视觉感受的简单对应， 在作品中形象及其背景，环境和前后空间都具有了同样重要的意义。段正渠也找到了一种在强调即兴书写基础上令画面更加坚实有力的方法：笔触的多层叠摞、线条的穿插、色块的厚涂凝结，彼此间所形成的随机而具有竞争力的关系，以及构图的稳定与造型的激荡在画面中所形成的对比与张力。”的确，这种“书写性”和雄健浑朴，强劲有力，由内而外的视觉张力是经语言纯化后段正渠绘画的重要特征之一。
洞房草图
纸本铅笔
18.5×16cm
1992
山路草图
纸本铅笔
14.5×12cm
1993
人梯草图
纸本水彩
22.5×9cm
1995
画家在绘画观念上也进行了更激进的突破尝试。创作于 1994 年的《英雄远去》系列体现了这次探索的边缘。《英雄远去》是一组具有观念性特征的纪念碑风格风景绘画作品，分别描绘了巨大的帝王陵墓、废弃的古城、大地上陡然裂开的白骨隐现的沟壑和苍凉高原上蜿蜒远去的长城。这组在某些方面显示出德国新表现主义绘画影响的作品引起了人们普遍关注。段建伟在同名评述文章《英雄远去》中写道：
“而他去年所画的一组哀伤的大画，无疑是他更成熟的作品。他几乎无心去调弄那些响亮的颜色了，甚至在急切的述说中丢弃了他惯用的浓重的色调。画面稍显灰暗，陌生的场景唤起了我们对英雄时代的记忆。它的鲜明的主题是至关重要的。它把归于沉寂和遗忘的东西凸现在我们面前：坍塌的城墙和陵墓、掩埋了一切的沟壑，有力地进入了我们的视野，让我们涌动起冷却的热情和豪迈的英雄主义情绪。《英雄远去》成为一首英雄的招魂曲，成为空旷中的一声叹息。”
从旁观者角度，《英雄远去》系列主题的观念性倾向以及表述方式上的实验性，引人注目而又有些出人意料。值得注意的是，在这段评论中“因迫切表达需要”和“在急切述说中改变” 的阐述，为我们理解段正渠绘画实践中“求变”与“变”提供的线索和启示。段建伟在另一段文字中同样也阐述了段正渠选择鲁奥画风这一行为本身所具有的深意 :
“正渠勇敢的表达了他对鲁奥的偏爱，鲁奥描述人类崇高和苦难的恰当方式是无与伦比的， 正渠固执地加入到鲁奥的合唱当中。我们吃惊、惶然地面对着这些陡然降临的场面，我们已经不习惯了这种粗冽的黑线勾画出的幽灵般的人物和浓黑的背景中陡然跳出的爆裂的尖叫。我们纤弱的小心灵无法去承受，因为我们身处病态、扭捏做作的泥潭之中，画中的人物在动荡和冲突中光芒四射，充满了悲壮和力量，犹如英雄抬起他的手臂向我们发出召唤。对于正渠对鲁奥的选择，总会有人在某一天站起来说：‘这仍是我们这个时代重要的美学事实。’ 当正渠和鲁奥的名字连在一起时，它的动人之处在于：我们都沉醉在吐着白泡的香槟的时候， 他却在饮着白酒。”
显然，段建伟认为段正渠的这种绘画风格选择也具有一定的“英雄”色彩。的确，在以强调形式优美悦目，内容和谐，群众喜闻乐见为导向的官方展览中，这样的画风和当时大多数画展作品的审美趣味相悖。但从回顾角度，或恰从另一层面体现了 1980 年代这个特殊历史时期的时代张力、强度以及开放性、包容性。
《英雄远去》系列原计划为八幅，段正渠在完成四幅后调整了创作方向，没有继续深入。因此， 这组作品实际上更突出的是一种试验性。
英雄远去系列
布面油画
130×160cm×4
1994
与调整相对应的是对原有绘画主题的完善，新主题凝练以及表现样式构建。首先是对“陕北民歌”主题的继续完善。“陕北民歌”这一画家最早凝练的陕北相关绘画主题仍是贯穿段正渠 1990 年代创作的主线之一。从 1980 年代后期具有转折意味的《山歌》《红崖圪岔山曲曲》开篇，到 1990 年初期直接以陕北民歌命名或取自词曲意境的《东方红》《走西口》《兰花花》《过山梁》《歌王》等，再到 1990 年代后期的《天底下歌唱》系列，如果把作品名称视为进入主题的通道，某种程度上，这些题目及相关意涵的演变已清晰反映了“陕北民歌”这一主题的演进与深化—由观者到叙述者，画者和歌者最终融为了一体。
其次是表现陕北乡村生活日常方面的大幅拓展。1993 年的《洞房》《山路》《好雪》， 1994 年的《北方》，1996 年的《借猫》《灯泡》《出门》《节日》等，生活细节、日常琐事、节日庆典，全面展现了一个立体的乡村生活景观。这些画面场景唤醒了人们对曾经熟悉的过往生活方式的回忆。但段正渠笔下的乡村景观显然并出于非猎奇心理或“风俗画”式的呈现。在 1991 年举办“二段”画展时，段正渠已意识到 “乡土绘画千万不能画成了风俗画”— 自 1980 年代后期开始，失去了精神和现实批判力量的乡土写实主义开始在资本和市场腐蚀下蜕化成一种商业风情画。段正渠在保持了与生活现实直接关联性的基础上，以一种严肃庄重而富有温情的态度，强化由这些或庄或谐的细节构成的乡村生活日常内在的精神张力。
出门
布面油画
180×90cm
1996
灯泡
布面油画
125×106cm
1996
过河等草图
纸本圆珠笔、墨汁、水彩
25×27cm
1996
草图
纸本草色铅笔、墨汁
21.1×14cm
1995
此外是黄河系列相关作品新主题的凝练。有关黄河系列的创作初衷，段正渠在一篇访谈中说：“去陕北多了，信天游也会唱了，那种激情也淡了，我就想从风景上找一点变化。因为我对激烈的，带点英雄气概的东西比较感兴趣，于是就画黄河。” 除了主题拓展需要，画家还有语言调整方面的考量：“因为之前的画是相对静态的，画的多了反而开始觉得受到了某种束缚和限制，就想突破形体结构等因素的局限，以一种跳跃的笔触去表现事物……在画黄河的时候，不再拘泥于某种形式，画面中的景物表现的更为随性与活泛。” 从整体看， 黄河系列实际上更集中体现了段正渠这一阶段的绘画语言调整。1993 年的《黄河》，1994年的《黄河船夫》，1995 年的《雨里黄河》，1996 年的《黄河鲤鱼》《七月黄河》《水路》《夏日黄河》《大船》《运输》，1999 年的《大船》《激流》《七月黄河》等一批作品， 无论绘画主题还是语言形式，都呈现出一种更成熟的风格化的特征。需要注意的是，有别于后续的黄河系列作品，段正渠这一时期的黄河系列主题主要集中于大浪中奋力行进的满载大船的意象。
黄河船夫
布面油画
180×150cm
1994
大船草图
纸本炭笔
25×27cm
1995
黄河草图
纸本炭笔
18.5×16cm
1994
大鱼草图
纸本水彩
15×12.5cm
1999
对段正渠的绘画探索方式，钟涵称其是“同时或略有前后的向两方面寻找”。一方面是眼睛向下，深入生活，像一颗大树扎根一样，从生活现实与民族传统中——乡土性中寻找精神的土壤；另一方面在绘画本体语言方面向外寻找艺术营养，借鉴也是营养，像一棵树伸出枝叶吸收阳光空气一样。这个“大树”的比喻，形象道出了段正渠绘画探索的主要方法和路径。总的来说，画家 1993 年前后的开始的绘画语言调整，一方面，受德国新表现主义绘画和意大利超前卫画家作品等影响，有意强化作品的观念性、精神性和表现的直截性。另一方面， 从艺术精神到绘画本体语言，与本土文化传统进一步对接，以中国传统艺术图像系统及表现方法为根源，吸收相应的图像、图式语言，发挥笔触的书写性特性，凸显其自身表现力和张力；最终形成了这一时期段正渠绘画直截、书写性的语言方式和具有个人特征的黑色、黄色、赭色等用色系统。随着对陕北的深入，从“陕北”到“北方”，段正渠不断强化作品的象征性和符号化特征，以呼应作品主题的宏大精神意象。
在 1991 年“二段”展之后，段正渠和其他河南画家联合又到北京举办了几次联展。如，1993 年在中央美院画廊举办的曹新林、王宏剑、段正渠、段建伟“油画四人展”；1996 年， 在北京国际艺苑美术馆举办了“段正渠段建伟作品展”，这个展览是一批河南青年艺术家组织的名为“中间地带”系列展览的一个组成部分。参加了第八、九届全国美展，第二、三届中国油画展等一系列由中国美术家协会或相关部门组织的重要展览，并获得了一些重要奖项。这在客观上进一步塑造并强化了段正渠绘画的学术面貌和特征。在这几年里，段正渠的工作先于 1997 年由郑州画院调入河南省画院，1999 年底，又调入首都师范大学美术学院，由画院专职画家成为了学院画家。
继 1991 年“二段”展之后， 1993 年又在中央美院画廊举 办了“油画四人展”。
图为在 展览海报前合影（自左至右）：王宏剑、尹朝阳、殷双喜、王顷、 段正渠、段建伟、曹新林。 1993 ／左小榕 摄
对于 1990 年代后的乡土题材绘画，邹跃进、邹建林《百年中国美术史 1900-2000》从“现代化进程中的城市和乡村”角，将其看作 1980 年代乡土艺术的新发展： “90 年代在乡土艺术上显现出新的追求的艺术家……河南的段正渠和段建伟，也是以表现乡土题材而成为 90 年代重要艺术家的。这与他们在 90 年代早期用表现主义方法表达中国农民和农村不无关系。美术批评家从形态学的立场出发，为了把他们的乡土艺术与 80 年代的乡土写实主义区别开来，而称其为‘乡土表现主义’。但从文化的角度看，‘河南二段’的乡土艺术最重要的特点，还在于他们把乡村描绘成一个充满和谐与友爱的人类家园，一个永恒不变的和平世界。”的陕北题材绘画开始为油画界所瞩目。但“乡土题材”和“表现主义“作为表征，显然并非凸显段正渠艺术劳作重要性的核心因素，这种标签式解读在相当程度上遮蔽了画家的真实艺术劳作与作品真正内涵。对“二段”的乡土题材绘画，水天中则以全球化进程为背景，结合1990 年代以来中国多元艺术格局中艺术家们的不同选择、取向，从“东方主义”视野与“本土”视角的对比中进行了更深入的阐释：
“河南的段正渠、段建伟，画了许多陕北和河南农村的人物和生活场面。那也是普通人的日常状态，但‘二段’赋予乡野人物以生命的尊严，这不是社会身份连带的尊严，而是无求于人的自然生命状态。难得的是他们笔下的黄土高原、黄河、大姑娘和后生，没有落入《黄土地》、《红高粱》那种东方浪漫传奇的俗套。在市场经济和争取艺术的‘国际认同’潮流中，‘二段’拒绝以西方人的眼光表现本土文化的时尚：呈现出自然的‘土气’，而与东方主义视野中的‘土气’ 形成对照。在 1990 年代油画创作中，描绘普通人平凡生活的油画作品，已经完全取代了描绘英雄、领袖的创作潮流。而在各种平凡人物日常生活的画里面，以方力钧、刘伟的市井‘泼皮’ 与段正渠、段建伟的乡野人物，成为表现当代普通人形象的两极。无论是艺术观念和艺术趣味， 无论是画中人物的‘活法’还是绘画作者的‘画法’，其距离都是如此遥远而又相映成趣。”
草图
纸本铅笔、墨汁
12×14.5cm
2000
灯阵
布面油画
150×180cm
2003
某种程度上，1990 年代艺术家们在描绘普通人平凡生活方式上的差异，无论是乡土题材的新发展，新生代画家对都市生活的表现，还是“玩世现实主义”——实际上更多是艺术家们关于本土美术现代性构建方式与践行路径的不同选择，也反映出由传统农业社会向工业化、现代化社会转型期，置身急剧变化时代情境中的艺术家们的复杂面相。
情境与选择:段正渠作品暨文献展1983-2020
— 展览地点 —
郑州美术馆新馆 第二、三展厅
— 展览时间 —
2020.10.25至2021.02.20
— 主办单位 —
中共郑州市委宣传部
郑州市文化广电和旅游局
— 承办单位 —
郑州美术馆（郑州画院）
郑州美术馆情境与选择:段正渠作品暨文献展1983-2020虚拟展厅现已上线
扫描下方二维码足不出户就可观展
文字节选自 吴波/情境与选择 《情境与选择 段正渠作品1983-2020》
版面编辑：宋镒臣
信息校对：袁玥
责任编辑：公共文教部