“轻风细雨，惜花天气，相次过春分。”

                                                                                ——二十四节气歌

 春分，是二十四个节气中第四个节气。《春秋繁露·阴阳出入上下篇》说：“春分者，阴阳相半也，故昼夜均而寒暑平。”春分的到来标志着春季过半，此时昼夜均等，寒暑向平。春分之前，“绿杨烟外晓寒轻”，空气中仍飘着一丝寒气；春分之后，天地间阳气氤氲，花开满枝头，“春色满园关不住”。自此春光明媚、气候温和、雨水充沛，万事万物开始进入生长阶段。

春分有三候，一候玄鸟至，二候雷乃发声，三候始电。春分之日，“春风一拂千山绿，南燕双归万户春”，燕子在杨柳中穿梭，在花间停憩，在屋梁上叽喳，春天才算热闹起来；春分后五日为“二候”，雷乃发生，春雷阵阵，唤醒沉睡的万物；再五日为“三候始电”，电闪雷鸣。此时春雨不再潇潇，更多是落花知多少。

春分这日，草长莺飞、桃红柳绿、姹紫嫣红，一派好春景。倘若此时邀朋唤友，到郊外原野间踏青赏花、感受春时，是何等快活自在。

山水间游春

郊游踏春，自古就很流行。魏晋时期，文人士大夫们寄情于山水之间，常在春季出行聚会，畅游山川，陶冶情操。春游的形式也开始多样化。王羲之在《兰亭集序》中提到“流觞曲水”，便是指众人沿溪水而坐，把酒杯盛放在水里漂流，停在谁面前，谁就得饮酒赋诗。南朝时，还有“三月三日，士民并出江渚池沼间为流杯曲水之饮”一说，可见“游春”已成为节令时俗。

隋代出现中国迄今存世最早的山水画卷，即展子虔的《游春图》，其中记录了江南二月桃花争艳，湖天一色，清江无际，人们徜徉在青山绿水间的场景。画面上湖光春色，明媚艳丽，舟与人物画法工细并点以重彩。这幅作品在绘画史上，标志着中国山水画已由“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段，进入了成熟阶段。

《游春图》 隋 展子虔 故宫博物院藏

唐朝时期，春季踏青更为盛行。杜甫《丽人行》一诗称：“三月三日天气新，长安水边多丽人”，写出了长安京城春游的热闹场景；孟浩然则有“岁岁春草生，踏青二三月。”据史载，唐代从农历正月十五至清明节的近两个月时间里，人们一直热衷于踏青。

此时除了踏青游湖，仕女、妇女骑马郊游也逐渐开始盛行。唐代张萱的《虢国夫人春游图》就描绘了几位盛装打扮的妇人骑马游春的场景。画家不着背景，只以湿笔点出斑斑草色以突出人物，意境空潆清新。画中用线纤细，圆润秀劲，在劲力中透著妩媚。设色典雅富丽，具有装饰意味，格调活泼明快。整幅作品洋溢著雍容、自信、乐观的盛唐风貌。

《虢国夫人春游图》 唐 张萱 

山水画之发展

中国传统绘画史中，山水画的成就最为突出，它是中国文人与画家情思中最为厚重的沉淀。山水画在魏晋南北朝时期已有萌芽，到了隋唐山水画的发展较为成熟，唐代山水画的发展更是尤为突出，并对后世中国山水绘画的发展产生深远的影响。

李思训、李昭道父子在青绿山水演进成熟过程中，有着重要的时代意义。李思训的画突破了以往用勾描填色的方式，采用了变化有力的勾折变化来表现山势形态，又运用浓重的青绿，营造出富丽辉煌的盛唐文化艺术景象。正如他的作品《江帆楼阁图》，以细笔画出山石，但用笔已略带勾折变化，画树突破了“伸臂布指”这一状态，点叶也多样化了，布局上山水对称虚实相映，颇为壮丽。

《江帆楼阁图》唐 李思训 台北故宫博物院藏

在青绿山水发展到逐渐完善时，水墨山水开始崭露头角。水墨技法多以线条勾折表现质感，用墨的焦淡表现气韵，笔法与墨法结合，以达到奇妙的境界。王维是水墨山水里的杰出代表，诗画兼善。他的诗大多恬静安宁，悠然怡人，通常能使人们在寥寥数句中感受到生动的情景，仿佛置身田园；他的画虽有吴道子的踪迹，但又有自己的风格。其中，王维被后世所称赞的正是他的水墨山水，只用简单焦淡墨色变化便表达出田园诗人恬静的境界，更是把画与诗相结合，意境优美。苏轼称其“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之诗，画中有诗”。

《辋川图》（局部图） 唐 王维 台北故宫博物院藏

 水墨山水经过五代、宋初的发展，出现表现自然的“皴法”，并使山水画发展进程中发生质的飞跃。皴法的出现也说明了画家面对自然景观“澄怀观道”，通过“意会”、“神似”途径实现对自然精神的表现。如五代董源的《潇湘图》、北宋范宽的《溪山行旅图》等，不同地域的山水景象给人的感受不同，因而也就出现表现不同自然精神的“皴法”。而宋代所奠定的“文人画”理论基础，对元明清的山水画发展也有着重要影响。

《潇湘图》（局部） 五代 董源 绢本设色 故宫博物院藏

元代山水画追求一种随手点染的自然意态，强化主观情思的作用，抒发淡泊宁和的感情与山水的气韵合一 ，达到自然浑成的至美境界。此时画家多为士人，追求高逸，强调脱俗，画面中的题诗作跋，成为画面整体构成不可分割的一部分，以补画面未尽之意。

《秋亭嘉树图》 元 倪瓒 纸本墨笔 故宫博物院藏

明末董其昌提出“南北宗论”，在艺术特色上对山水画进行区别。他扬南贬北，认为南宗画风重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，平淡自然，符合老庄精神，应为文人画坛正宗。而清代初期山水画体系便是承接董其昌南北宗论中的“南宗”，以“四王”为代表，掌握古人的图式和笔墨手段，创造画家心中的天地自然。当然，此时在创作上也出现了注重革新、强调个性解放的“四僧”，以主客观相结合，提出“尚意”的表现手法。此外，以龚贤为首的“金陵八家”更具有开拓创新精神，反映时代变化新风貌。 《陡壑奔泉图》 清 王翚 纸本水墨 故宫博物院藏

总之，中国山水画自成为独立画科以来，一直随时代迁变而不断丰富。唐朝的山水画无论是技法题材还是思想内涵上，都开创了新的时代。而水墨山水初步兴起，经过唐末、五代、宋初的发展阶段，山水画自此进入了高度成熟时期。直至清初，山水画始终以其强劲的势头迅猛发展，占据着画坛的主流地位，呈现出无限的蓬勃生机。 春山如黛，和风醉人，阳光翻越高山，与大地平分春色。在万物生长、春风和煦、水波温柔的时节，最惬意的莫过于踏青游玩，走进大自然，与春天撞个满怀。春分时节，郑州美术馆带你一起“云赏春色”，邂逅画家笔下漫山遍野的盎然春意，闯进这如画的春色里。 


文章来源：

【1】王亚楠《浅析唐朝山水画初变》，《美与时代(中旬刊)·美术学刊》，2012年第12期。

【2】王廷华《中国山水画发展演变研究》，《甘肃高师学报》，20002年第7卷第4期。

【3】国立书画院，《人间四月天，古人踏青去》，2018年。

图文编辑：王辰熙  孙艳秋  

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