新生代与近距离

摘自 | 尹吉男

九十年代初的中国现代艺术具有特殊的时间意义。当记忆情境与现实景观碰撞在一起的时刻，任何人都能直观地比较出属于艺术史范畴的基本素材。文学界的“散文时期”恰好与美术界的没有艺术宣言的写实时期相对应，平静的生活沉入与此前火爆躁动的观念迷狂，构成巨大文化反差。对传统艺术观和新潮艺术观的反省与质疑，首先不是来自理论界，而是来自创作界。1990年、1991年两年的一些引人瞩目的艺术个展和联展无声地表达了非常肯定的艺术态度，一批20世纪60年代出生的年轻艺术家应运而生。主创者们在年龄上的特点也成为我们定性近期艺术现实的一个重要方面。当开始控制性地使用“新生代”和“近距离”这两个概念时，我考虑到它们具有随时空发生微妙变易的活性蕴含。新生代这个词不是我的原创，我是使用者，正如最初人们从地质学中借用这个名词一样，我把它嵌入当代艺术的综合情结的坐标中。嵌入的契机始于1990年5月在北京举办的“刘小东画展”和“女画家的世界”（参展者分别是：喻红、韦蓉、陈淑霞、李辰、刘丽萍、宁方倩、姜雪鹰、余陈）这两个油画展。由于他们平静地对待文化上的针对性并纯化艺术语言所形成的艺术倾向，引起我的追踪性关注。我曾明确指出，“刘小东画展”和“女画家的世界”标志着艺术新生代的真正崛起。此后的王华祥画展、喻红画展、苏新平画展、申玲画展、赵半狄、李天元画展、新生代艺术展(参展作者为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞)，都是新生代的纷纷亮相。

《油漆工》刘小东 布面油彩 160x91cm 1991年
此为作者28岁在中央美术学院附中任教时创作的作品

新生代艺术家较多集中在北京。出生于20世纪60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。他们群体意识淡化，没有彼此都一致认同的人生原则艺术主张。“新生代”是从年龄讲的，而“近距离”则是从艺术状态上讲的。这个概念来自今年三月我对王华祥画展所取的题目，以区别于新潮美术家的“大观念艺术”。所谓“近距离”是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生活，因而形成了种种各不相同的写实主义，1985年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的“新潮美术”划上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。如刘小东、王华祥都是以他们生活半径内的朋友或同事作为模特。他们也曾画过我本人。王浩、韦蓉习惯于用相对客观的眼光记录司空见惯的北京街景和都市生活。申玲、陈淑霞、王玉平、刘庆和、赵半狄、李天元等喜欢对日常生活场面进行直接表述。初看上去，这是一种写实倾向明显的艺术现象，但与中国此前的写实主义艺术(如古典风绘画、怀斯风绘画、风情绘画)相比，又别具一定的观念因素，在中国是一种比较新的形态。

《老城》马路 布面油彩 150x180cm 1989年

此为作者31岁中央美术学院任教时作品

新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出来。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。他们往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替庞大的理论体系的自我构筑。由于新生代艺术家普遍不愿涉猎晦涩艰深的哲学问题，自然哲学观念不会作为艺术创作的核心原则动因。他们往往抓住生活中的真实感受进行艺术创作，从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。

《女子坐像》 毛焰 布面油彩 128x95cm 1991年
此为作者23岁在中央美术学院本科学习期间留校习作

新生代利用他们在基本功上的优势非常重视制作过程，注意纯化艺术语言和个人符号。他们基本上把自己放在一个艺术家的位置上，而不是放在哲学家的位置上。有一句出自他们当中的话很能说明问题——“画画就是画画，活儿要地道。”他们在远离大观念的态度上基本相似。这一点与新潮美术家的心理距离最为明显。新生代艺术家有时体现观念而不直接表现观念。

《大海的故事》 华其敏 纸本设色 153cmx270cm 1980年

此为作者27岁时中央美术学院研究生创作留校作品

90年代初的文化背景是直接构成艺术新生代兴起的重要条件。与其说新生代选择了90年代，勿宁说90年代选择了新生代。由于经济过热和文化过热所导致的人们普遍的精神疲乏，“观念的东西已令人厌倦艺术家要回到自己确切的不夸张的生活中。”(王华祥语)特别在欣赏力量的正常状态中,平静细腻的体悟替代了对刺激震荡的承受。这种近距离艺术与特定现实的相互选择,也表现在新生代艺术家客观地避开新潮美术的走向的事实上。

《高原系列之二》 王华祥 无主板木版套色 51x76cm 1988年

此为作者26岁时中央美术学院本科生毕业创作留校作品

新生代与近距离艺术伴随着中国式的新写实主义的拍头。形态各异的写实艺术一时纷呈:照相式的写实，如韦蓉、王浩、展望、张德峰；表现式的写实,如申玲、王玉平、陈淑霞；观念性的写实,如刘庆和、苏新平、赵半狄、方力钩、李天元、李展、周吉荣、刘小东、王华祥。

《寂静的小镇（之一）》苏新平 石版单色 53x68cm 1989年

此为作者29岁时中央美术学院研究生毕业留校作品

《寂静的小镇（之二）》苏新平 石版单色 53x68cm 1989年

此为作者29岁时中央美术学院研究生毕业留校作品

《寂静的小镇（之二）》苏新平 石版单色 53x68cm 1989年

此为作者29岁时中央美术学院研究生毕业留校作品

从目前看来,新生代与近距离艺术并非全国性的艺术现象,而是体现北京特定文化状态的地区性现象。这批艺术家基本上出身于中央美术学院。都市生活是他们的创作背景,生活评价与艺术评价的交汇形成近距离艺术的基本视点。艺术新生代提示生活,也强调生活自身的逻辑性与完整性。他们利用自己最熟悉的生活角落喻示人生的有限经验与看法。他们在艺术作品中所渗透出来的精神因素比较芜杂而又繁琐,并不强化或设定单一概念的精神指向。

《鲁迅之死》 马晓腾 布面油彩 303x172cm 1993年
此为作者26岁于中央美术学院本科毕业创作留校作品

目前,在理论界的很少的尝试性释读中,出现了岐义性或别具个性的理解。有人对新生代或近距离艺术内含指称为“调侃与自嘲”,也有人指称为“泼皮意识”。基本上可以把上述释读看作是从大观念的意义为新生代或近距离艺术明确提供一个精神位置。这种思维也影响到对近距离艺术究竟是出于历史偶然与历史必然的文化判断上,认为已经出现的新生代和近距离艺术是偶然现象,还是认为没有出现或“应该”出现的艺术现象是必然现象。这实际上是一个究竟它符合历史事实还是符合历史逻辑的问题。当然,对于新生代和近距离的现时艺术的精神释读与价值判断会永无体止地争论下去,而且会随着此后文化状态和文化问题的转换也会转移争论的中心与焦点。并非我有意避开意义层面的问题讨论,而是只想对新生代与近距离艺术在90年代初期的状态做出一个存在性与关系性的事实确认。

《1995.13》 方力钧 木版单色 92x63cm 1995年

此为作者32岁时创作的作品

新生代与近距离艺术仅仅是个开端,正像90年代刚刚开始一样。新生代艺术家尝试以相对样式化与风格化的艺术语言同各自潜在切近的人生感受相结合,开始了他们的艺术实践。他们中的有些作品已经具有一定的文化针对性。新生代与近距离艺术本身的意义和我们的所有理论关照,都要经过历史的无情检验。

文章节选自尹吉男，《新生代与近距离》，《江苏画刊》，1992年第1期。本文引自中央美术学院美术馆编著，《青春万岁：新中国美术的青年时代——中央美术学院美术馆藏品专题集》，北京：中国青年出版社，2013年，第268页。

青春万岁：新中国美术的青年时代——中央美术学院美术馆馆藏精品展

— 展览地点 —

郑州美术馆新馆 第一展厅

— 展览开幕 —

2020.10.25

— 主办单位 —

中央美术学院

中共郑州市委宣传部

郑州市文化广电和旅游局

— 承办单位 —

中央美术学院美术馆

郑州美术馆（郑州画院）

— 支持单位 —

中鸿创艺（北京）文化发展有限公司

文字整理：石方君

版面编辑：宋镒臣

内容校对：袁玥

责任编辑：公共文教部